|
|
Элеонора Хасанова
ПОСЛЕ ОКТЯБРЯ
М.В. Нестеров глазами
современников и потомков. К 145-летию со дня рождения.
Часть вторая
В первые годы после революции Нестеров переживал мучительную внутреннюю
борьбу идей и устремлений. Нелегко было художнику, утвердившему в искусстве
особый мир святых сподвижников, кротких послушниц, отшельников-монахов,
продолжать жить полнокровной творческой жизнью в совершенно иных условиях.
Одухотворенность, мягкая задушевность, лиричность, присущие лучшим
дореволюционным произведениям художника, уже не отвечали требованиям
советского искусства.
Характер оценок нестеровского творчества в 1920—1940-х годах был обусловлен
теми преобразованиями, которые затронули художественную критику после
революции. Период коренной ломки «старого мира» и строительства нового
общества в искусстве сопровождался бурными процессами, направленными на
создание «культуры будущего». Мощный социальный заряд и поиск новых
выразительных средств затронули не только сферу изобразительного искусства,
но отразились и в художественной критике, во многом изменив ее статус и
функции. В борьбе, которая велась между различными художественными
группировками за утверждение пролетарской идеологии, большая роль отводилась
критике, ставшей, по определению И. Маца, «орудием художественной политики».
Ее функции достаточно прямолинейно декларировал А. Богданов: «прежде всего,
направлять, возвещать, указывать — и только потом — анализировать, вникать,
сопоставлять». Еще одной специфической чертой художественной критики этих
лет была особая агрессивность: все, что не вписывалось в советскую
действительность, подвергалось остракизму.
Таким образом, обозначенный идеологический фон дает возможность
почувствовать всю трагичность положения такого художника, каким был
Нестеров. Закономерно возникает вопрос о его взаимоотношении с новыми
властями, задающими тон и характер критике. «Если в двадцатых годах любое
конкретное выступление, касающееся творчества художника, писателя или
композитора, в том числе со стороны самых высокопоставленных государственных
и партийных работников, сохраняло элемент факультативности, с ним можно было
не соглашаться, спорить, опровергать, то в последующие десятилетия
опубликованный текст был директивой, отражающей не чье-либо мнение, а
сложившуюся стратификацию и любой отрицательный отзыв на творчество
художника, обозначал только определенную стадию погрома, неизбежно
приводившего к применению мер пресечения»1. Показательной в этом отношении
представляется судьба резолюции 1925 года «О политике партии в области
художественной литературы», в основу которой было положено бухаринское
определение о смягчении классовой борьбы и о сотрудничестве с
непролетарскими классами.
В начале 1930-х годов, когда Сталин установил в качестве непререкаемого
положение о том, что классовая борьба не затухает, а возрастает по мере
строительства социализма, эта резолюция потеряла смысл. Со своих постов
удаляются приверженцы «мягкой линии», и художественная жизнь в стране
приобретает совсем другой характер. Высокопоставленное начальство из
официальной иерархии искусств осознавало величину, масштаб Нестерова, как
выдающегося русского живописца, известного за границей, терпимое отношение к
которому могло бы продемонстрировать всему миру лояльность к «старой
гвардии» деятелей культуры. В то же время продолжающаяся работа Нестерова
над картинами религиозной тематики, вполне допустимая в первые
послереволюционные годы, приобретает довольно мрачный характер на фоне
политических событий начала 1930-х годов. «Классовый анализ», выдвинутый в
качестве основного положения в художественной критике
искусствоведами-социологами, не щадит и признанных художников. Нестеров не
был исключением. Ярким свидетельством тому стал его арест в середине 1920-х
годов, последовавший сразу после обыска в доме художника на Сивцевом Вражке.
Одной из основных причин ареста была давняя дружба, которую Нестеров никогда
не скрывал, с религиозными философами из общества памяти Вл. Соловьева.
Некоторые из них, оппозиционно настроенные против Советской власти, были
высланы из страны, другие отправлены в лагеря. Художник бывал на многих
заседаниях соловьевского общества, кроме того, в его доме хранились
некоторые протоколы заседаний. Именно их искали и не нашли сотрудники НКВД
во время обыска: они были спрятаны Нестеровым в свернутых коврах в ванной
комнате. Несмотря на то, что Нестеров вскоре был освобожден из тюрьмы,
угроза дальнейших преследований оставалась. Сам художник отчетливо сознавал
всю неустойчивость своего положения и опасность дальнейшей работы над
близкими ему религиозными темами.
——————
1 Ковалев А. Из истории отечественного искусствознания // Советское
искусствознание. — М. — 1990. — №26. — С. 366.
В спокойный, повествовательный тон нестеровских писем 1920—1930-х годов
нет-нет да и врывается сдерживаемая горечь художника, когда речь заходит о
самом дорогом и сокровенном в его творчестве: «Как знать, если бы мы не
стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, пытался бы еще более
уяснить себе лик русского Христа, сейчас же приходится останавливаться над
этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить». Далее, как его надежда
и завещание, звучит следующее: «…художники будущего еще не раз поставят себе
задачей обрести путь к пониманию русского Христа. Опыт минувшего и видение
настоящего им подскажет, что надо делать, куда идти».
Обращаясь к своему близкому другу Е. А. Праховой, Нестеров еще более
откровенен: «к лету в галерее будет моих шесть портретов, коими и будет
представлен поздний Нестеров. И как этот поздний далек от раннего, и
насколько мне … любезней ранний того нового, позднего. … Однако, «о вкусах
не спорят», придется примириться и с поздним, как мирятся со старостью, с ее
недугами».
В другом письме, адресованном Э. Ф. Голлербаху, собиравшемуся поместить в
своем сборнике материал о его творчестве, Нестеров предлагал хранившуюся у
него статью Василия Розанова, «может быть, самую яркую и наиболее «розановскую»
из всего, им написанного о моих религиозных картинах, и тут же сожалел, — но
статья эта едва ли сейчас пройдет в Петербурге, как не прошла она у нас в
Москве».
Розановская статья, действительно, не могла быть напечатана, ибо «новая
советская эпоха требовала и нового искусства, в происходящей переоценке всех
ценностей нельзя было жить прошлым»1, а «задача изокритики заключалась не
только в том, чтобы объяснить искусство, но и помочь изменить, перестроить
его»2. В соответствии с этой новой линией была написана и рецензия на
монографию Сергея Глаголя, посвященную творчеству Нестерова. Набранная в
издательстве И. Н. Кнебеля под редакцией И. Э. Грабаря в 1914 году, она не
была выпущена из-за начавшейся войны с Германией и увидела свет лишь после
революции, в 1923 году. Несмотря на предельно сжатые размеры монографии,
Сергей Глаголь (С. С. Голоушев) сумел представить этапы творческого развития
художника, объективно оценить достоинства и недостатки его произведений,
определить их место в истории отечественной живописи, уделив особое внимание
религиозно-нравственным исканиям Нестерова. Сочувственное отношение Глаголя
к религиозной живописи художника, прозвучавшее в книге, явилось главной
причиной того, что эта монография рассматривалась в рецензии к ней как
«бесспорно устаревшая, а подобные оценки и раскрытие облика мастера
немогущими нас удовлетворить»3.
——————
1 Михайлов А. И. М. В. Нестеров. Жизнь и творчество. — М., 1958. — С. 294.
2 Михайлов А. И. Критика пространственных искусств // Ежегодник литературы и
искусства. — М., 1929. — С. 510—511.
3 Стрелков А. Отзыв на монографию С. Глаголя «М. В. Нестеров. Жизнь и
творчество» //Печать и революция. — М., 1924. — кн.1. — С. 299.
4 Евреинов Н. Н. Нестеров. — Спб.: Третья Стража, 1922. — С. 30.
Не отвечала требованиям советского искусствознания и попытка создания
монографии о Нестерове, предпринятая Н. Н. Евреиновым. Он написал в 1922
году небольшой популярный очерк о «не просто религиозном, но
ортодоксально-религиозном, подлинно религиозном русском художнике, русском
мыслителе и русском человеке»4. Одобрительно отзываясь о дореволюционном
творчестве художника, Евреинов писал: «Картины Нестерова, религиозные как по
сюжету, так и по настроению, в духе нашего православия, и написанные к тому
же сугубо реалистически, меня волнуют, нравятся, восхищают». Книга Евреинова
содержала богатый историографический материал, который создавался самыми
разными исследователями произведений Нестерова с конца ХIХ века и до
предреволюционного времени. Евреинов констатировал: «Нестеров простецкими на
вид методами явно реалистической живописи достигает иррационально-ирреальных
эффектов глубочайшего духовного значения. В этих подлинно «сказочных» формах
своей религиозной живописи, возвращающей нас к блаженным временам
невозмущенного сомнением и полного мистических переживаний детства, Нестеров
… гораздо ближе, как это ни странно, к еврею Левитану и французу
Пюви-де-Шаванну, чем к русскому В. Васнецову».
Определяя значение Нестерова как «исключительного и вместе с тем последнего
быть может выразителя духа обреченного Града», Евреинов утверждал: «он
кистью своей, словно кропилом при крещении, дал имя свое на веки вечные
одному из образов нашей старой России … во всей глубине ее
старинно-религиозного осмысления, во всей чистоте ее «взыскующего… взгляда»,
во всей ее «святой» покорности, забитости и униженности, во всей, наконец,
безмятежности ее простецких линий. … Остались храмы, монастыри, скиты,
старообрядцы и старообрядки, монахи, калеки, убогие, чахлые сосенки, тонкие
березки, бледное весеннее небо … но уже без той девственности и религиозного
осознания («оцерковления»), какой наделял их православный люд и которая,
значит, была присуща им в той же степени, в какой она присуща холстам
Нестерова, не из «головы» ее выдумавшего, а подметившего ее в самой
дореволюционной действительности».
Совсем иной была официальная точка зрения на религиозные произведения
Нестерова. То, что восхищало Евреинова в картинах и росписях художника и
заслужило положительную оценку в дореволюционной Летучей Энциклопедии
Маевского, критиковалось в первом издании Большой Советской Энциклопедии.
«Религиозному» Нестерову не было и не могло быть места в советском
искусстве. В начале 20-х годов художник, не создавший еще прославивших его в
дальнейшем портретов, воспринимался только как автор религиозно-мистических
и церковных произведений. Интерес к имени Нестерова придет позже, в конце
1920-х — начале 1930-х годов, и вызван будет блестящими достижениями
художника в портрете.
Впервые приглашенный участвовать в советской выставке 1933 года «Художники
РСФСР за 15 лет», Нестеров после долгих размышлений решает выбрать «Портрет
братьев Кориных» (1930) и «Портрет-этюд Алексея в испанском костюме» (1933).
В предпочтении, которое Нестеров отдал именно этим портретам, а не
написанным в том же году картинам «Страстная седмица», «Отцы-пустынники и
жены непорочны» (1933), сказалось определенное влияние авторитетнейшего в
художественной среде тех лет И. Э. Грабаря. Нестеров помнил о резко
отрицательном отношении Грабаря к его картинам «Свирель», «Тихие воды»
(1922), «Слепой монашек-музыкант» (1928), исполненным в духе
дореволюционного творчества. Не принимавший и до революции
религиозно-мистические картины Нестерова, Грабарь тогда недвусмысленно
поставил художнику в упрек то, «что он недостаточно способствует
социалистическому строительству»1.
На выставке 1933 года первенство Нестерова было признано бесспорным. «Я имею
успех, пишут, говорят по радио, дивятся моей бодрой старости, так сказать
«неувядаемости»2, — делился своей неожиданной радостью художник.
——————
1 Нестеров М. В. Письма. Л.: Искусство, 1988. — С.376.
2 Там же. — 350.
Несмотря на несомненный успех нестеровского дебюта 1933 года, уже
следующая выставка, состоявшаяся два года спустя, показала, что та
тщательность и предосторожность, которыми руководствовался Нестеров при
отборе своих картин, вовсе не были излишними. На этот раз Нестеров поставил
на выставку шестнадцать картин разного жанра, представляющих наиболее полно
многосторонность его творчества. Безобидные пейзажи «Весна» (1931), «Лето»
(1932), картины «Элегия» (1928), «Больная девушка» (1928), а также некоторые
портреты «старцев» — В. Васнецова (1925), В. Черткова (1935), — оказались
удобной мишенью для некоторых критиков, поспешивших уличить художника в
пристрастии к прошлому, уходящему.
Крайней нетерпимостью была проникнута статья Д. Осипова, вполне в духе
1930-х годов: «если бы были нужны доказательства того, что в нашем искусстве
существуют реакционные гнезда, то вот они — налицо. Советская тематика чужда
Нестерову», — писал в «Правде» критик.
Справедливости ради надо заметить, что среди многочисленной прессы,
посвященной выставке Нестерова, по резкости и категоричности эпитетов статья
Д. Осипова была исключением и не могла повлиять на общий тон выступлений.
Обстоятельный отчет о выставке сделал М. Морозов. Отмечая высокие достижения
живописца в области портрета, он, вместе с тем, в оценке лирических,
созерцательных картин Нестерова отдавал дань практиковавшемуся тогда
«классовому подходу». С этих позиций и рассматривались «далекие советскому
зрителю сусальный пастушок в мистическом пейзаже «Весна», слепой монашек с
дегенеративным лицом в «Элегии», меланхоличная девушка с мечтательным взором
в портрете «Девушка у пруда» (1923)»1. Ограничиваясь в отношении этих работ
формальным анализом, критик большое внимание уделял портретам советского
времени. Рецензию Морозова можно, в целом, признать благожелательной.
Положительную роль в условиях обычной для 1930-х годов критики сыграла
первая статья С. Николаева (С. Н. Дурылина)2 о выставке «16 картин
Нестерова». Потом последует целый ряд блестящих статей о творчестве
художника, написанных Дурылиным, его другом и давним почитателем.
—————
1 Морозов М. 16 картин (Выставка М. В. Нестерова) //Обзор искусств. — М. —
1935. — №5. — С.6.
2 Сергей Николаевич Дурылин (1877—1954) известный в московских кругах
литератор и театровед, близкий друг М. В. Нестерова. Статьи Дурылина,
посвященные портретам художника, и книга «Нестеров в жизни и творчестве»,
занимают важное место в нестероведении.
Искренние задушевные письма Сергея Николаевича к Михаилу Васильевичу
Нестерову, горячий интерес к его творчеству поддерживали художника в первое
послереволюционное время, когда его искусство казалось забытым,
несовременным. Дурылин в письмах к художнику тонко и проникновенно
анализировал его религиозные произведения, демонстрируя удивительное
понимание нестеровского мира.
Первые статьи Дурылина, увидевшие свет в 30-е годы, касались в основном
портретов художника. Убежденность, с которой Дурылин защищал творчество
Нестерова, в определенной степени компенсирует литературность, превалирующую
над строгим искусствоведческим анализом. Нестеров сам указывал на это
Дурылину: «Еще хочется пожелать Вам не упускать посильно оценки чисто
технической стороны нашего ремесла, отметить удачные или неудачные места в
живописи, в форме, композициях разбираемых Вами произведений. Для Вас как не
специалиста, задача очень трудная, и здесь все козыри в руках г. г. Бенуа;
особенно они сильны, может быть, в тех случаях, когда смогут быть
добросовестными, забыть разные счеты, антипатии и проч. или подавить
дружеское влечение».
В контексте хронологически обозначенного времени (1920—1940 гг.) задача
критики — служить прогрессу искусства (под прогрессивным тогда
подразумевалось пролетарское искусство) — оборачивалась необходимостью
выбрать такую исследовательскую позицию, которая свободно совмещала бы
социологизм с импрессионистической эссеистикой. Отсюда шло прямолинейное
проецирование общественно-политических отношений на анализируемое
произведение художника с точки зрения его содействия «социалистическому
строительству». В качестве примера приведем статью критика и художника К.
Юона о выставке «16 картин Нестерова». Интерес представляет вывод, к
которому приходит Юон. Он, в частности, пишет: «Его портреты, несущие на
себе почти неизменно пассивно-созерцательный характер, далеки от бурных волн
нашей социалистической современности, ее борьбы, темпов и конечных целей». В
отзыве Юона, появившемся в печати месяц спустя после нестеровской выставки,
наряду с критическим резюме содержалась и позитивная оценка «особого, чисто
нестеровского, мастерства».
Эта статья явилась своего рода обобщением разноречивых откликов на
нестеровскую выставку. Выход художника из «добровольного заточения» для
многих оказался неожиданным, и в силу этого единого мнения о его творчестве
быть не могло.
Приобретение Третьяковской галереей портретов И. Д. Шадра и А. Н. Северцова
подтвердили и закрепили за нестеровской выставкой 1935 года официальное
признание. Возможно, определенную роль в этом сыграла развернувшаяся в
1930-е годы борьба с формализмом в искусстве. Портреты деятелей науки и
культуры, написанные Нестеровым, при всех своих связях со стилистикой
модерна оказались более приемлемыми для официальной критики, чем изломанные,
деформированные портреты Альтмана, Анненкова и других «левых» художников.
Кроме того, не стоит забывать, что выставка имела большой успех у зрителей:
вместо запланированных трех дней она продолжалась почти неделю, а по одному
пригласительному билету проходило до сорока человек.
О выставке одобрительно отзывались И. Грабарь, М. Горький, обладавшие
несомненным весом в художественных кругах. В мае 1936 года в газете
«Советское искусство» было опубликовано письмо Нестерова, адресованное П. М.
Керженцеву, председателю Комитета по делам искусств. В нем Нестеров делился
мыслями «о необходимости хорошей школы для художественной молодежи,
основанной на знании, на серьезном изучении природы и человека. «Формализм»,
по мнению Нестерова, вредно отразился на молодых художниках, подвинув их на
легкий и нездоровый путь».
Не желая того, Нестеров после публикации этого письма был удостоен
благосклонного внимания высокопоставленных лиц и приобрел надежный статус
«убежденного сторонника реализма». Имя Нестерова поднимается на щит борьбы
против враждебных «буржуазных течений в искусстве», к ним, в первую очередь,
и относили «формализм». Портреты, созданные Нестеровым в 1930-е годы,
начинают рассматриваться как эталон социалистического реализма.
Неожиданно упрочившееся положение позволило художнику быть настойчивым в
своем желании видеть в постоянной экспозиции Русского музея свои религиозные
картины «Под благовест» и «Святую Русь». В письме к Керженцеву он мотивирует
свою просьбу тем, что «картин с фигурой Христа, с монахами как в Русском
музее, так и в Третьяковской галерее много …, того больше их в нашей
классической литературе, и худого от того нет».
Важным для понимания умонастроения Нестерова в тот период представляется еще
одно его письмо Керженцеву по поводу предстоящего пятидесятилетия
художественной деятельности и возможной выставки, приуроченной к этому
событию. Причину своего отказа от устройства этой выставки Нестеров объяснял
председателю Комитета по делам искусства так: «чествование» не даст мне ни
радости, ни удовлетворения. … Моя персональная выставка имела бы смысл лишь
тогда, когда могла бы появиться моя большая, написанная в 1916 году картина
«Крестный ход» («Душа народа». — Э. Х.), но время для ее появления, я
полагаю, еще не настало, и я ни в каком случае не решусь дать эту картину на
выставку, если на то не последует согласие И. В. Сталина, а он год тому
назад обращавшимся к нему в этом отказал. Без большой же картины нет нужды
делать выставку …»1. В своем решении Нестеров был тверд. Приведенный отрывок
письма является ярким свидетельством того, что Нестеров, несмотря на свое
новое положение в советском искусстве, «не изменился или, если и изменился,
то очень мало и ни от чего из прошлого, пожалуй, не отказался»2.
——————
1 Нестеров М. В. Письма. Л.: Искусство, 1988. — С.403.
2 Морозов М. 16 картин (Выставка М. В. Нестерова) //Обзор искусств. — М. —
1935. — №5. — С.2.
Впрочем, писавшие в 1930—1940-е годы о творчестве Нестерова критики
предпочитали этого не замечать и останавливались главным образом на
портретах советского периода. Религиозной живописи Нестерова
дореволюционного времени советские исследователи касались время от времени и
то лишь для того, чтобы еще раз показать «чудесную перемену», произошедшую в
живописце с приходом октябрьских событий.
Вскоре Нестерова признали достойным представлять советское искусство даже за
рубежом. На Парижской выставке 1937 года демонстрируется портрет И. П.
Павлова (1935). Успех Нестерова официально закрепляет присужденная ему в
1941 году Государственная премия I степени. Отныне ни одна крупная советская
выставка не обходится без участия «создателя портрета эпохи». Специфической
чертой комплиментарной критики этого времени можно назвать односторонний,
ограниченный подход к анализу художественных произведений. Такая критика
попросту «не замечает» того, что не совместимо с официальными нормами и
принципами.
Именно это обстоятельство следует отметить как одну из основных причин
утраты объективности при изучении творчества Нестерова в советское время,
когда портреты 1930-х — 1940-х годов совершенно заслоняют достижения
Нестерова в дореволюционный период. Попыткой стереть образовавшееся «белое
пятно» можно считать его книгу «Давние дни», вышедшую в начале 1942 года.
Она заново открывала публике почти забытого автора «Пустынника» и «Видения
отроку Варфоломею», «Святой Варвары» и «Димитрия царевича убиенного»,
«Великого пострига» и «На горах».
В октябре этого же года вышел из печати очерк С. Н. Дурылина, содержащий
богатый фактический материал: записи бесед с Нестеровым, переписку с ним.
Этот очерк, изданный по случаю 80-летия Нестерова, в какой-то степени
дублировал книгу «Давние дни», выпущенную маленьким тиражом (2600
экземпляров). Она разошлась мгновенно и стала вскоре библиографической
редкостью.
Издание книги Нестерова и очерка Дурылина в тяжелый для страны 1942 год само
по себе было показательным событием. В этот же год, признавая его
«выдающиеся заслуги в области искусства, в связи с 80-летием со дня
рождения» Президиум Верховного Совета СССР наградил Нестерова орденом
Трудового Красного Знамени и присвоил ему звание заслуженного деятеля
искусств РСФСР.
18 октября 1942 года М. В. Нестерова не стало. В некрологе, написанном В. С.
Кеменовым, отдавалась дань уважения художнику и содержалось признание того,
что «искусство Нестерова открыло в русской природе особую, до него
неизвестную красоту и поэзию, которые тихим светом излучаются с его полотен
и согревают душу зрителя».
После смерти Нестерова заметно меняется подход к изучению его творчества,
которое теперь рассматривается как история. Исследование истории
предполагает объективность, бесстрастность, большую взвешенность в оценках и
суждениях. С конца 1940-х — начала 1950-х годов в журналах «Советский
художник», «Искусство», «Огонек» регулярно начинают появляться статьи,
приуроченные к годовщинам со дня смерти художника. Особого внимания
заслуживают публикации А. И. Михайлова, в которых исследователь ставит своей
задачей более полно осветить творчество Нестерова, уделив большее внимание,
нежели это делалось раньше, дореволюционному периоду. Попыткой по-новому
подойти к изучению творческого наследия художника можно назвать статью
Михайлова, посвященную 10-летию со дня смерти Нестерова. В ней исследователь
выдвигал концепцию существования в искусстве Нестерова двух тенденций:
реалистической и условно-идеалистической. Он связывал усиление той или
другой тенденции с происходящими в России общественно-политическими
преобразованиями. Оправдывая религиозность и созерцательность дооктябрьских
картин художника, Михайлов писал: «Нестеров не выдумывал и не притворялся не
только в изображении природы, но и в образах человека. Эти образы являлись
выражением реально существовавших в то время патриархальных религиозных
иллюзий миллионов русских крестьян. Отражая эти иллюзии, создавая типы
пустынников, искателей истины, уходящих от мира …, Нестеров мог находить эти
типы в самой жизни. Поскольку в самой действительности было то, что
изображал художник в своих картинах, они несут в себе правдивость,
искренность, как в смысле общего настроения, так и в характеристике
отдельных образов». Михайлов настойчиво пытался даже в
религиозно-идеалистических картинах живописца найти зерно реализма,
доказывая неизбежность и логичность превращения Нестерова в дальнейшем в
художника социалистического реализма. В монографии Михайлова Нестеров
«советский» противопоставлялся Нестерову «дореволюционному», первому
отдавались все симпатии автора.
Началу реабилитации религиозного творчества Нестерова положила книга С. Н.
Дурылина о нем. Написанная в лучших традициях русской эссеистики рубежа ХIХ
— начала ХХ веков, она возвращала из забвения замалчиваемые произведения
Нестерова религиозно-философского плана, составляющие лучшее в творчестве
мастера, его суть.
Художник в свое время высоко оценил предпринятый Дурылиным труд по созданию
книги. Знакомясь с подготовительными материалами к ней, он писал: «Рукопись
Вашу получил и прочел с большим вниманием. Какой огромный труд Вы
предприняли, — и все это связано с моим именем. Ну, не баловень ли я среди
моих собратий! В Вас я ведь имею не только любящего мое художество
современника-писателя, но также поэта, непосредственно чувствующего жизнь,
красоту, душу природы и человека, их великое место в бытии. Я имею в Вас
одновременно и ученого и богослова, вооруженного всем тем, без чего будет не
полон труд, подобный Вашему». «Вашим одиночеством Вы прекрасно пользуетесь,
… это не общие места на довольно устарелую тему о Нестерове, а глубоко
пережитый, перечувствованный лично анализ, в котором даже Ваше «пристрастие»
к автору не мешает Вам произносить над ним суд, к которому будут относиться
со вниманием. Ваш религиозный опыт, воодушевление, где-то соприкасаясь с
чувством, которое когда-то, может быть, двигало мной, водило моей рукой и
дало сумму известных результатов, — и дает Вам ту силу, убедительность и
новизну авторитета, которых недостает у прежде писавших обо мне. Описание
«Отрока Варфоломея», особенно пейзаж и еще более пейзаж «Юности», —
проникновенно и непосредственно, благоуханно, как и та природа, которая была
когда-то перед моим взором. Суждения Ваши о «Трудах» таковы, что я подпишусь
под ними обеими руками. Словом, так о моих «Сергиях» еще не писали».
«Сегодня перечел Ваши «Впечатления, размышления, домыслы» …, и мне
захотелось, не откладывая, написать Вам. Написать так, как написаны Ваши
размышления, можно только о чем-нибудь любимом, любезном сердцу, хорошо
понятом, почувствованном. … Вы шаг за шагом любовно, осторожно, вдумчиво
разбираете картину («Димитрия царевича убиенного». — Э. Х.), и то, что
вложено Вами в этот разбор, — есть уже поэзия или опоэтизированная критика.
Ваше определение в этой критике роли пейзажа, в частности роли пейзажа в
моих произведениях, — бывало и раньше, однако не с таким проникновением в
психологическое соотношение пейзажа к действующим лицам, к теме картины.
Форма, слова для Ваших размышлений найдены так счастливо, что и В. В. Р[озано]в
не отказался бы от них», — отзывался Нестеров в другом письме.
Действительно, рассматривая религиозную живопись Нестерова, Дурылин часто
через анализ пейзажа подходил к глубокому раскрытию всего замысла картины.
Современные Дурылину исследователи тоже писали о пейзаже в религиозных
произведениях Нестерова, но в отличие от него анализировали пейзаж отдельно,
«вырывая» его из контекста всего произведения. Превознося бесспорные
достоинства пейзажа, исследователи в то же время старательно обходили
молчанием главное — религиозно-философское содержание нестеровских картин.
Книга Дурылина, написанная человеком внутренне близким, духовно созвучным
Нестерову, была относительно свободной от идеологических установок того
времени. Целые главы глубоко и всесторонне освещали именно
религиозно-философский аспект нестеровского искусства. Картины художника
дооктябрьского периода не противопоставлялись созданным в советское время
портретам. Творчество Нестерова рассматривалось Дурылиным в нерасторжимой
целостности, утверждалась ценность каждого этапа его художественной
деятельности.
Среди многочисленных статей о Нестерове, появившихся в 1960—1970-е годы,
привлекают к себе внимание те, что были написаны А. А. Сидоровым. Анализируя
выставку к 100-летию Нестерова, известный искусствовед писал: «О Нестерове
не хочется говорить аналитическими суждениями, укорять художника за то, что
он ошибался в «Святой Руси», в большой картине «На Руси», которая неизбежно
останавливает внимание зрителя. Задуманное художником как «Христиане» — это
произведение странное и сильное представление художника о далеком прошлом.
…. Весьма легко осуждать художника за неверные представления о России ….
Легко, может быть, говорить о том несомненном повороте к новому,
современному нашему мировосприятию и мировыражению, какое выявлено было
художником в советскую эпоху …. Искусство Нестерова сложно. …. Сейчас после
выставки особенно ясно, что Нестеров был и остается одним из самых крупных
русских живописцев». Приветствуя появление на выставке картины «Святая
Русь», критик завершал статью неожиданным выводом: «Иконность Нестерова, —
писал он, — его любовь ко всяким религиозным эмоциям и легендам была, быть
может, не больше, чем глубокой и искренней любовью к детям, к бледным зорям
и тонким белым березам его родного севера. ... И когда художник на склоне
лет увидел, как уходит его аскетичная, церковная, юродивая Русь, он не впал
ни в отчаяние, ни в панику, ни в пессимизм. Он освободился от тяжелых
переживаний, изобразив их в «Философах» и в «Мыслителе», в портретах своих
знакомых, оставшихся за бортом советской жизни. Так Лермонтов сказал о своем
«Демоне»: «Я от него отделался стихами». Чуждой и непонятной оставалась
Сидорову истинная суть духовно-нравственных исканий Нестерова. Критик
характеризовал время, на которое приходилось дореволюционное творчество
художника, как «эпоху темной реакции, пронизанную молниями и грозами
освободительного движения».
Отметим, что социологизм оставался в той или иной мере характерной чертой
большинства искусствоведческих статей советского времени. Но это
обстоятельство не может свести на нет или умалить значение колоссальной
работы, проделанной советским искусствознанием тех лет.
В равной степени это относится и ко многим исследованиям творчества
Нестерова, интерес к которому сохранял свою остроту и постоянство в
1950—1970-е годы. Показательна в этом отношении юбилейная выставка
Нестерова, проходившая в залах Академии художеств в Ленинграде. На ней
наряду с другими произведениями художника была показана неизвестная ранее
зрителю картина «Душа народа», что свидетельствовало о стремлении дать более
объективное представление о нестеровском творчестве.
Своеобразной попыткой «оправдать» религиозные картины художника можно
назвать статью Михайлова. Обильно цитируя содержание писем Нестерова,
исследователь на конкретных примерах пытался раскрыть читателю обстановку
сложных художественных процессов, происходивших в России на рубеже ХIХ—ХХ
веков и предопределивших «противоречивость дореволюционного творчества
Нестерова». Статья Михайлова остро выявила давно назревшую необходимость
издания эпистолярного наследия Нестерова, без которого изучение его
творчества носило бы субъективный характер. Примеров субъективного подхода к
анализу религиозных произведений Нестерова можно привести достаточно много.
Назовем хотя бы книгу Л. Молчанова. Характеризуя дореволюционное творчество
Нестерова как трагедию, Молчанов приходил к выводу, что «праведность
Нестерова объективно служила неправде. Его истина была призвана прикрывать и
украсить ложь».
Тенденциозное отношение к религиозно-философскому творчеству Нестерова,
внеисторичность исследовательских позиций, к сожалению, оставались наиболее
серьезным недостатком книг и статей о художнике, изданных в 1960—1970-е
годы. И лишь немногим авторам удалось этого избежать.
В 1962—1963 годах появились альбомы репродукций произведений Нестерова,
сопровождаемые краткими вступительными статьями о живописце. Автором их была
А. А. Русакова, много и серьезно занимавшаяся творчеством художника. В 1968
году впервые были опубликованы избранные письма художника, подготовленные к
печати Русаковой. Эти письма привлекли внимание читателей и вызвали их
восхищение способностью художника широко и разносторонне мыслить,
компетентно высказываться по различным вопросам художественной и
общественной жизни.
Первые книги и статьи И. И. Никоновой о творчестве художника появились в
начале 1960-х годов. В 1979 и 1984 годах в серии «Жизнь в искусстве» вышли
ее монографии, посвященные Нестерову. Оценивая религиозно-нравственные
картины художника, Никонова констатировала, что в них «нет ощущения ложности
и надуманности». Она писала: «Художник, очень чутко и обостренно
воспринимавший события, показывая духовные, понимаемые им прежде всего как
религиозные, искания различных людей прошлого и настоящего, пытался
определить и утвердить собственное представление о смысле духовной жизни
русского человека, русского народа».
К достоинствам книги Никоновой можно также отнести новый подход в анализе
портретов, созданных Нестеровым в 1920-е годы. Объективность Никоновой
заставила исследователей творчества художника строже всмотреться в них.
В 1985 году была опубликована рукопись «Воспоминаний» Нестерова. Завершенные
в 1929 году «Воспоминания» представляли огромный интерес для исследователей
творчества Нестерова. Совпавшие по времени с началом нового периода в жизни
страны, они давали исследователю возможность нового прочтения творческой
эволюции Нестерова и осмысления его религиозных произведений во взаимосвязях
их между собой и с эпохой. Благодаря новым открытиям в источниковедении
освещались более глубокие пласты в мировосприятии Нестерова, раскрывалась
природа его творческих исканий в области религиозной живописи и, наконец,
приходило понимание той художественной ситуации в России, с которой была
связана стилевая и смысловая эволюция живописи Нестерова. Как и
«Воспоминания», «Письма» Нестерова сопровождались вступительной статьей,
примечаниями и комментариями Русаковой. Во вступительной статье к «Письмам»
Русакова одна из первых советских искусствоведов сумела по достоинству
оценить работу Нестерова над росписью Марфо-Мариинской обители. Она отметила
в композиции «Христос у Марфы и Марии» и в триптихе «Воскресение» стилевую
цельность и смысловую значимость темы. Обращаясь к «Душе народа», мало
анализируемому в отечественном искусствознании тех лет произведению,
Русакова характеризовала его следующим образом: «Главная же картина
Нестерова 1910-х годов — «На Руси» («Душа народа») … представляет собой
попытку изобразить некое «соборное действо» — шествие верующих, ищущих
правды, в том числе реальных исторических персонажей — крупнейших русских
религиозных мыслителей — … и людей из народа …. Используя свой огромный опыт
и опыт таких крупнейших живописцев, как боготворимый им А. А. Иванов и В. И.
Суриков, Нестеров создает в «Душе народа» … одно из последних больших
тематических полотен «нового стиля» в европейском искусстве». Новаторство
Нестерова в создании нового живописного языка, его место и роль в
стилистических поисках «модерна» были предметом глубокого анализа А. А.
Русаковой.
Многоаспектность нестеровского искусства и справедливое признание его
достижений в области религиозной живописи нашли отражение в подготовленном
Русаковой альбоме, изданном в 1990-м году. Этот альбом сразу стал
незаменимым источником при изучении творчества художника. Вступительная
статья, примечания и комментарии Русаковой не потеряли своей актуальности и
значения до сих пор. «Нестеров, поэтизируя русскую природу и русскую
старину, стремясь найти нравственный идеал в глубоко и искренне веровавших
людях Древней Руси, пожалуй, наиболее полно воплотил в своем творчестве
феномен, который можно назвать национальным романтизмом, — писала она. —
Поиски же им нового живописного языка для выражения своих дум и чувств
смыкались во многом с аналогичными стремлениями группы молодых русских
художников, вышедших на творческую арену одновременно с ним — в середине
1880-х годов. (…) Участвуя в этом движении, он постепенно находит свой
живописный язык, современный и гибкий, сочетающий элементы импрессионизма и
модерна, работу с натуры и поиск стиля».
В 1990-е годы интересы искусствоведов сосредоточились на малоизученной
области нестеровского искусства, церковных росписях.
Первое и пока единственное обстоятельное исследование
церковно-монументальной живописи Нестерова принадлежит П. Ю. Климову. В
связи с религиозно-философскими исканиями художника он отмечал: «К 1890-м
годам оппозиция «западники—славянофилы» рассматривалась исключительно в
историческом аспекте. В современности ей соответствовала антитеза
позитивисты—идеалисты. … Нестеров в эти годы начинает увлеченно знакомиться
с современной ему философской мыслью. Интерес к эстетическим теориям
идеолога прерафаэлизма Д. Рескина сменяется интересом к историософской и
религиозно-нравственной проблематике трудов русских философов и писателей.
Взгляды Соловьева импонировали Нестерову по многим причинам. Но едва ли не
первой следует назвать ту, что Соловьев «наследовал и развивал проблематику
… раннего славянофильства …. Немаловажным было и понимание Соловьевым
«русской идеи», согласно которому Россия «должна, чтобы выполнить свою
миссию, всем сердцем и душой войти в общую жизнь христианского мира».
Думается, …не будет преувеличением назвать Соловьева основным звеном в той
цепи, которая связала в конце 1890-х г.г. творчество художника с
религиозно-философской мыслью…. Центральной темой творчества Нестерова стала
«русская идея». Она присутствовала отныне и в портретах, и в пейзажах, и в
монументальных композициях».
Духовные искания Нестерова в контексте русского искусства рубежного времени
привлекли внимание М. Г. Неклюдовой. В анализе этой известной
исследовательницы, несмотря на эффектность сравнений, представляется спорным
утверждение о том, что «нестеровские святые — это не христианские святые,
что они скорее сродни тем томящимся загубленным душам, собирающимся при луне
на берегах водоемов, о которых писал еще Гоголь в одной из своих повестей,
что под их тихой благостностью таится неистовость знаменитой «Боярыни
Морозовой», хотя и понятая по-своему». Трудно представить, чем могло быть
продиктовано такое неожиданное сопоставление нестеровских святых с
загубленными душами гоголевских героев. Вероятнее всего, здесь сказалось
неизжитое до конца тенденциозное отношение советского искусствоведения к
ряду «мистических» картин Нестерова, таких, как «Чудо» (1895) и «Димитрий
царевич убиенный»(1899, ГРМ).
Утверждение Неклюдовой невольно заставляет вспомнить, как воспринимал
Нестерова В. В. Розанов. Он любовно называл его «художником молитвы», ценил
«Димитрия царевича убиенного». «В этой картине Нестерову, — писал Розанов, —
удалось выразить народное поверье-веру, … так чудно, … это такая
необыкновенная удача в выполнении сверхъестественно трудной темы».
Утверждавшиеся в произведениях Нестерова христианские ценности: кротость,
душевная чистота, смирение, всепрощение — находили горячее сочувствие у
Розанова, посвятившего его творчеству статьи, значение которых невозможно
переоценить и сегодня.
Религиозные идеалы Нестерова в контексте морально-философских воззрений его
современников были темой исследования Г. К. Вагнера. В его оценке
дореволюционного творчества Нестерова отсутствовала безапелляционная
нетерпимость, так часто звучавшая в советской критике. Она уступила место
объективности в признании очевидных достоинств религиозной живописи
художника.
Первопричину появления у Нестерова «столь нового для тогдашней русской
живописи глубокого понимания образа умиротворенного человека», поразившего
В. Васнецова в «Пустыннике» и в «Видении отроку Варфоломею», — Вагнер видел
не только во влиянии Фра Беато Анжелико, Боттичелли и Пюви де Шаванна, но и
в идеях славянофилов, которые в 1880-х годах еще не сдали своих позиций под
напором критики В. С. Соловьева. Вагнер подчеркивал, что если «ни в ранних,
ни даже в поздних картинах Нестерова не чувствуется чисто славянского
понимания особого (и притом совершенного) типа русского народа, то любовь к
его … умиротворенности бесспорна. Больше того, поставив в один ряд картины
художника …, мы поражаемся, с какой верностью самому себе Нестеров
воссоздавал свой мир, который не назовешь иначе, как мир души». «Исповедание
мира души, — заключал автор, — безусловно, славянофильская философия».
Вагнеровское «прочтение» росписей Нестерова в Марфо-Мариинской обители также
несло в себе новые аспекты, важные для понимания духовных поисков художника
в предоктябрьское десятилетие. «Эти росписи, — писал исследователь, — ясно
показывают, что вплоть до 1917 года никакого противоречия между идеальным и
реальным, никакой внутренней драмы на этой почве у М. В. Нестерова не было».
Вагнер внимательно прослеживал эволюцию, которую претерпевал образ Христа в
творчестве художника, сопоставляя его усилия с исканиями В. Васнецова и М.
Врубеля. Особое внимание исследователь уделял программной картине Нестерова
«На Руси» («Душа народа»). Высоко отзываясь об этом произведении, «по охвату
единой народной психологии родственной эпопеям В. И. Сурикова», Вагнер резко
критиковал вульгарно-социологическую оценку советского искусствознания,
характеризовавшего картину как «трагическое заблуждение» художника. С
большой ответственностью и осторожностью оценивал исследователь самое
противоречивое в творчестве Нестерова произведение — «Святую Русь». С
искренней убежденностью Вагнер писал: «тонко все чувствующий и глубоко все
осознающий художник не был удовлетворен действительностью. Но он вовсе и не
изображал ее. Он изображал свое идеальное представление о ней, видя этот
идеал в учении славянофилов. … «Святая Русь» подверглась суровой критике, в
том числе со стороны Л. Н. Толстого. Но почему? М. В. Нестеров хотел
изобразить подвиг души народной. Можно говорить, что у него недостало
таланта В. И. Сурикова для такой темы, но в самой теме, в замысле художника
нет ничего ложного. В лучших своих картинах Нестеров стремился к предельной
для него духовности». Высокую оценку Вагнера получила картина мастера «На
Руси. Душа народа» (1914—1916), в которой «проявилась безграничная любовь
художника к русскому народу и вера в его великое будущее». «По ней хорошо
видно, — писал ученый, — каких великих духовных качеств было лишено в 1917
году русское искусство, уже тогда высоко ценимых крупнейшими философами
«Серебряного века», некоторые из которых были изображены в картине». Не
разделяя творчество художника на дореволюционный и советский периоды, Вагнер
считал, что «Нестеров нисколько не изменял себе». Показательным в этом
отношении представляется то, что, завершая список основных в творчестве
Нестерова произведений, Вагнер указал такие картины, как «Несение креста»
(1924), «Страстную седмицу» (1933). «Христову невесту» (1937) он называл
последней картиной, замкнувшей круг религиозных тем в творчестве Нестерова».
Таким образом, исследование Вагнера, завершающее экскурс в «нестероведение»,
не только реабилитировало религиозные картины художника дореволюционного
времени, но и обозначило настоятельную необходимость глубокого изучения
творчества Нестерова советского периода, которое, как оказалось, не
ограничивалось портретами деятелей науки и культуры.
(Окончание в следующем номере)
Здесь читайте:
Элеонора Хасанова. Неизвестный
Нестеров (Журнал "Бельские просторы")
Анна Хардина. Иконы в собрании музея имени
М.В. Нестерова.
Нестеров Михаил
Васильевич (1862-1942), живописец.
Вы можете высказать свое суждение об этом материале в
ФОРУМЕ ХРОНОСа
|
