|
|
Анна Хардина
Иконы в собрании музея имени
М.В. Нестерова
Коллекция древнерусской живописи музея невелика. В настоящее время она
насчитывает 130 произведений вместе с иконами научно-вспомогательного фонда.
Комплектование собрания древнерусской живописи производилось бессистемно. В
музей собирались не только лучшие образцы иконописи, но и все возможные. И,
судя по старым архивным документам 1920—30 годов, так же, без системы
уходили из музея. К сожалению, в учетной документации этих лет зачастую
отсутствуют сведения об источниках поступления экспонатов.
Около трети всех икон — это произведения, составляющие ядро коллекции, тот
экспозиционный материал, ценность которого неизмеримо велика, как подлинных
высокохудожественных памятников русской культуры. Они представляют наиболее
крупные центры иконописания и дают материал для разговора о своеобразии и
особенностях иконописных школ, центров; о времени создания и художественных
достоинствах. Все иконы раскрыты, приведены в экспозиционное состояние.
Формирование коллекции шло по нескольким каналам:
— местные поступления: со склада Уфимского Горхоза, где были собраны
предметы учреждений царской России и Временного правительства, в свое время
эвакуированных из центра на Урал и в Сибирь, а также городских контор,
прекративших свое существование;
— из церквей Уфы и Уфимской губернии, комиссии по изъятию церковных
ценностей;
— из центра: Государственного Московского музейного фонда, Румянцевского
музея, из частных коллекций;
— от частных лиц.
После открытия музея в январе 1920 года поступила значительная часть икон со
склада Уфимского Горхоза. Первый директор музея Илья Евграфович Бондаренко,
его ближайший помощник художник Борис Александрович Васильев-Яников
осматривали городской реквизиционный склад, кладовые и подвалы горкомхоза,
банков, транспортных контор, изымая из них много ценного: мебель, ткани,
картины, книги, а также иконы. Все это поступало в музей.
Чуть позже произошло пополнение фонда иконами из церквей города и губернии
по перечню, составленному Виктором Алексеевичем Поярковым , который хранится
в архиве музея.
В 1921 году из Государственного Московского музейного фонда поступили
несколько замечательных памятников XV — XVII вв. и произведения из собрания
Григория Иосифовича Чирикова , известного реставратора и собирателя
древнерусской живописи. Часть икон его коллекции была передана фондом, а
некоторые иконы приобретены музеем у самого Григория Иосифовича. Сохранились
письма Чирикова с его заметками по атрибуции этих икон.
В том же 1921 году в музей поступила коллекция от Григория Несторовича
Кузнецова: иконы, 7 церковных книг 1621—1652 г.г., кресты, складни.
Практически нет никаких сведений ни о самом Г.Н. Кузнецове, ни о том, какими
судьбами его собрание оказалась в фондах музея. В одной из ранее
принадлежащих ему книг заведующая библиотекой музея Л.В. Бондаренко
обнаружила запись о том, что она принадлежит чистопольскому мещанину Г.Н.
Кузнецову.
В 1922 году часть икон и других культовых предметов поступила от губернской
комиссии по изъятию церковных ценностей, несколько позже, отдельной группой,
иконы из Уфимского мужского монастыря и других храмов Уфы.
Процесс комплектования коллекции древнерусского искусства связан с именем
Виктора Алексеевича Пояркова, священника, который внес неоценимый вклад не
только в собирательскую деятельность музея, но и в научную обработку
коллекции. Свои заметки, докладные записки он подписывал: «сотрудник музея,
палеограф В. Поярков». Он был сотрудником музея, не прерывая при этом и
работу в епархии, которую вскоре возглавил. Его участие в жизни музея было
очень активным. Им проделана огромная работа по обследованию храмов Уфы.
Учтены все художественные ценности и дана им краткая характеристика,
составлен интереснейший рукописный документ «Сведения о существующих и
существовавших в пределах Уфимской губернии ранее 1850 года основанных
церквах и монастырях с примечаниями о достопримечательностях их
художественных и археологических и о некоторых событиях, имевших значение в
их истории».
Кроме того, в декабре 1922 года по инициативе посетителей — любителей музея
В.А. Поярков прочитал доклад «О русской иконописи и иконописных школах», а
уфимский художник Г.П. Черкашенинов рассказал о современном искусстве.
Рассказы строились на примере произведений из музейной коллекции. Это,
кстати, послужило толчком к созданию в апреле 1923 года «Кружка друзей
Уфимского музея».
К сожалению, в 1925—1930-х годах часть собрания древнерусской живописи была
безвозвратно утрачена. Архивная документация тех лет бесстрастно
зафиксировала сведения о том, что часть икон передана в другие музеи
(главным образом, в краеведческий), часть распродана с торгов «при
ликвидации Госфондимущества в 1927 году». В 1929—31 годах деятельность музея
проверялась специальной комиссией Башнаркомпроса с целью «исключения из
фондов не нужного и не музейного имущества». Прежде всего это были предметы
культа.
В 1941 году, после начала Великой Отечественной войны, по распоряжению
Минфина СССР музей лишился значительной части изделий из серебра — в
основном окладов с икон и другой церковной утвари. При этом художественная и
историческая ценность памятников в расчет не принималась. Невозможно читать
документы тех лет без острого чувства сожаления и бессильной горечи утраты.
Вот как в отчете 1926 года коллекцию древнерусской живописи характеризует
директор музея (1926—1935 гг.), выпускник петербургской академии художеств
Юлий Юльевич Блюменталь: «Наиболее богатым у нас является собрание русской
живописи. В отделе иконописи есть характерные экземпляры икон Новгородской
школы XV, XVI и XVII веков, ряд ценных икон Суздальских, Строгановских и,
главным образом, Московских писем XVI — XVIII веков…».
Это история.
Но все же оставшаяся часть произведений, которая достаточно интересна,
охватывает период с ХV по ХХ вв. Отдельные памятники ХVIII—XIX веков
приобретены музеем в послевоенные и последующие годы, в основном у частных
лиц.
До 1989 года коллекция находилась под наблюдением реставраторов
Всероссийского Художественного Научно-реставрационного центра имени
академика И.Э. Грабаря. Имена таких высококлассных специалистов, как Татьяна
Максимовна Мосунова, Лариса Александровна Миронова, Марина Васильевна
Романова, Галина Сергеевна Клокова, Савелий Васильевич Ямщиков, Андрей
Петрович Бурмакин, навсегда вошли в историю музея.
С 1989 года в музее работает собственная реставрационная мастерская
древнерусской живописи, и с тех пор коллекция находится под постоянным
контролем с точки зрения состояния сохранности икон. Но до сих пор не
предпринимались попытки её систематизировать, тем более что в последнее
десятилетие после проведения реставрационных работ экспозиционный фонд
значительно пополнился прекрасными памятниками XVII—XIX веков.
Древних икон в коллекции немного. Это памятники XV—XVI столетий,
представляющие Новгородскую, Московскую школы, Русский Север.
Открывает собрание икона «Благовещение», принадлежащая новгородской школе, с
присущим ей своеобразием, характерными приемами и стилистическими
особенностями.
Новгород с его географическим и историческим своеобразием развивался
независимо и самобытно. Это проявилось очень мощно и в художественном
творчестве, где складываются свои закономерности, свои традиции, свой стиль
— то, что в совокупности мы называем «Новгородской школой». И наше
«Благовещение» — прекрасная иллюстрация этого, так же как и два других
памятника — иконы «Сошествие во ад». В них явны черты, присущие новгородской
живописи в построении композиции, трактовке ликов, колорите — насыщенном,
ярком, с преобладанием киновари, охры и зеленого цвета. Причем градации
цвета в обеих иконах близки друг другу.
В ХV веке исключительное место на исторической арене стала занимать Москва,
превратившись в крупнейший культурный центр. В Москве работали выдающиеся
русские и греческие мастера — Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий и другие.
Их наследие сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи.
Сложно определить, когда возникла Московская школа, но к XVI веку
художественная культура Москвы достигает высочайшего расцвета.
ХV век — классическая пора в развитии русского иконостаса — алтарной
преграды, отделяющей алтарь от молящихся. Иконостас обретает архитектурную
упорядоченность, происходит окончательное сложение его композиции. Его
основная часть — полнофигурный деисусный чин. Деисус (от греческого
«моление») воплощает идею заступничества святых за людей перед Христом.
В коллекции музея представлены 2 иконы из деисусного чина начала ХVI века —
Богоматерь и Иоанн Предтеча, поступившие от Григория Иосифовича Чирикова.
Они исполнены с исключительной психологической выразительностью. Автор
сознательно изменяет пропорции фигур, делая их вытянутыми, хрупкими. Лики
святых исполнены благородства, соблюдена строгая четкость их построения,
когда переходы от света к тени едва намечены, а выражение глаз смягчает
образ, усиливая его духовность, доводя эмоциональное воздействие до
всепоглощающей силы.
Другие художественные решения московских мастеров-иконописцев XVI века нашли
отражение в иконах «Спас» и «Никола», где в отличие от лиризма и
утонченности икон из деисусного чина, доминирует суровость строгих ликов,
покоряющая внутренняя сила образов. Для их передачи использованы минимальные
средства, без каких-либо внешних эффектов. Но они притягательны своей
убедительностью и цельностью. В них нашло отражение характерное для второй
половины XVI столетия решение образа. При более тщательном сравнении
обращают на себя внимание такие детали, как одинаковая порода дерева, его
обработка, глубина ковчега, ширина полей, размер и размещение шпонок и
другие параметры (кроме иконографических). Это позволяет предположить, что
обе иконы, вероятно, вышли из одной мастерской.
Интересен замечательный памятник рубежа XVI—ХVII столетий — «Царские врата»
— образец высокого художественного мастерства. Врата красочны, декоративны,
отличаются изяществом и тонкостью рисунка, гармоничностью композиционного
решения.
Любопытно построение архитектурного фона, дающего эффект логичной
заполненности пространства. Он играет весьма активную роль, привлекая
разнообразием форм и богатством цвета. Автор даже выносит на поля
изображение крыш и шпилей башен, усиливая таким образом пространственную
организацию фона.
Фигуры евангелистов органично входят в композиционное решение клейм, полны
жизни и очень выразительны. Особенно притягателен образ Иоанна, буквально
излучающий энергию мысли, действия и божественное вдохновение, а сочетание
золота горок и черного проема пещеры усиливают общее впечатление.
Художественная жизнь окраин стремилась не отстать от ведущих центров
иконописания, сочетая провинциальную непосредственность и своеобразие с
древнерусскими традициями.
Прекрасной иконой «Богоматерь Одигитрия» представлен в коллекции музея
Русский Север или так называемые «северные письма». Русский Север включает в
себя территории Онежского края, Двинскую землю, Вологду, Каргополь, Великий
Устюг…
Икона «Богоматерь Одигитрия» выполнена в период расцвета «северных писем» —
в ХVI веке. Она является образцом высокого художественного совершенства,
покоряющего размеренной торжественностью и величавостью образа. Народное
декоративное начало иконы — в богатом орнаментальном оформлении нимбов
Христа и Богоматери, что было характерно для иконописцев Севера, как и
довольно скупая цветовая гамма, построенная на сочетании теплых оттенков
охр, гармонично дополненная белилами и золотом ассиста. Но в этом сдержанном
благородстве палитры, в глубокой психологичности образов — та простота,
которая порой граничит с гениальностью.
К «северным письмам» относится и маленькая икона «Никола Можайский» XVI в.
Образ Николы, один из самых почитаемых, занимает одно из ведущих мест в
искусстве Севера.
Икона имеет следы поновления. Но живость образа, характерные черты, присущие
Николаю Чудотворцу, неоспоримы и придают иконе особое эмоциональное
звучание.
ХVII век представлен в музейном собрании очень неоднородно. Среди них есть
памятники, выполненные в лучших традициях предшествующих столетий. Это
«Иоанн Предтеча» из деисусного чина, «Спас Смоленский», «Воскресенье
Христово», «Избранные святые». Но в то же время есть и иконы, так сказать,
«нового поколения», нарушающие всем своим композиционным строем, образным и
колористическим решением средневековые каноны.
ХVII век — время начала новой эпохи в развитии древнерусской живописи,
время, когда высокоодухотворенное искусство постепенно низводится до уровня
простого ремесла. Менялся мир и, соответственно, менялся взгляд на него,
возрастал интерес к окружающей жизни, все это находило своё отражение и в
иконописи.
Становление и развитие единого русского государства во главе с Москвой
влечет за собой своеобразный перелом в изобразительном искусстве. Уходят в
прошлое потрясения Смутного времени. При московском дворе возникает новая
школа иконописания, несущая иные идеалы, веяния, направления. Появляются
иконы со сложной и развитой иконографической схемой, с новым подходом к
колористическому решению произведения.
Стилистические особенности этих памятников — в пышной декоративности,
яркости и насыщенности колорита, в необычном композиционном решении фона,
где появляются новые элементы интерьера, неожиданные бытовые детали. Простое
изображение позема зачастую уступает место условному пейзажу с усложненной
проработкой перспективы. Все чаще в композиции используются аллегории и
символы.
Но главное своеобразие нового направления в иконописи — особый характер
личного письма, очень естественный, «человечный» портретный тип ликов.
Всё активнее становится процесс проникновения на русскую почву влияний
западной культуры, предопределяя тем самым рождение светской живописи.
Ярче всего это время представляет в музейной коллекции икона Симона Ушакова
«Спас Нерукотворный» 1675 года — один из наиболее излюбленных образов
автора. В ней в полной мере использован прием письма, построенного на тонкой
моделировке света и тени, создающий живоподобный образ, придавая тем самым
новую трактовку одному из древнейших изображений Спаса.
Этот подход к решению лика Христа сохранялся в русской иконописи на
протяжении XVIII—ХХ в.в.
Реформы Петра I дали мощный толчок к быстрому развитию и преимущественному
распространению искусства Нового времени. Петровская эпоха ускорила процесс
превращения иконописи из доминирующего искусства в один из рядовых жанров
живописи.
В 1707 году контроль за иконописными мастерскими Кремля был передан
светскому лицу — Ивану Петровичу Зарудному, назначенному Петром I
суперинтендантом конторы Изугравств, осуществляющей контроль за живописным
качеством икон и светской живописи. А в 1711 году мастерские Кремля и вовсе
были закрыты. Часть мастеров-иконописцев переехала в Санкт-Петербург, часть
— в провинцию.
В Петербурге иконописцы поступали в ведение Канцелярии от строений, которая
регулировала распределение и оплату работ.
«Канцелярский формализм и неопределенность воззрения на задачи иконописания
— плохие спутники иконописного прогресса. Древние основы русского
иконописания в XVIII веке были расшатаны, новые пути не уяснены. В таком
виде русское иконописание перешло в XIX век».
Примером вышеизложенного может быть икона святой Варвары, выполненная в
Петербурге около 1760 года. В ней мало что осталось от традиций школы
царских мастеров. Большое внимание уделено внешней отделке. В красочной
гамме иконы использованы киноварные, бирюзово-зеленые, охристые, черно-синие
тона. Фигуры динамичны. Пышность наряда Варвары, клубящиеся живописные
облака и вычурность обрамления картуша, поддержанная орнаментом оклада — всё
это элементы своего времени.
Среди икон ХVIII века выделяется «Богоматерь Казанская», отличающаяся
необыкновенной трогательностью образов. В иконе своеобразно сочетаются
старые традиции и новое живописное решение, делающее знакомый образ Девы
Марии бесконечно проникновенным, полным мягкого очарования.
Интересен памятник ХVIII века — «Рождество Богоматери» — икона, выполненная,
вероятно, ярославским мастером. Одно из нескольких произведений,
представляющих в нашей коллекции Поволжье.
Привлекает колористическое решение этой иконы с очевидным пристрастием
автора к красному цвету. Оттеняя его звучание то изысканным орнаментом, то
белыми точками мраморировки, то органично дополняя сопутствующими цветовыми
сочетаниями золотисто-желтого, зеленого, черного, — тем самым иконописец
умело строит образную ткань произведения.
В коллекции музея преобладают иконы ХIХ века. Они, как правило, представляют
местные центры иконописания. При этом необходимо подчеркнуть, что в XIX веке
практически завершается начавшийся в результате стремительного развития
светской живописи процесс стирания отличительных черт между иконописными
памятниками центра России и провинций. Лишь незначительные детали позволяют
почти интуитивно чувствовать, узнавать стилистические признаки того или
иного региона. И эта задача тем сложнее, чем ближе икона к нам по времени.
Грани различия со временем практически исчезают.
Тем не менее, определенный пласт иконописи XIX века достаточно самобытен,
что позволяет исследователям выделить некоторые местные мастерские и центры.
Прежде всего — это села Вязниковского уезда Владимирской губернии — Палех,
Мстёра, Холуй.
В 1901 году Н.П. Кондаков писал о том, что «иконописные села Владимирской
губернии имеют право на исключительное внимание русского общества», что там
«иконопись остается на уровне искусства и заслуживает деятельного участия».
При этом Кондаков отмечал, что «все три села разнятся между собой по своим
колерам, приёмам рисунка, украшений и прочему», подчеркивая, что Холуй
отличают «дешевые, грубого вкуса иконы» и иконы подокладного письма.
Иконописцы села Мстёра работают во всех родах и манерах, но особенное
предпочтение отдают так называемому «фряжскому» письму.
Мастера Палеха придерживаются старых канонов, особое внимание уделяя отделке
одежд, палат, применяя приемы миниатюрной живописи. Они используют вохрение
плавями, полихромные пробела с белильными оживками или выполняют разделку
одежд твореным золотом.
Яркая декоративность, усложненное композиционное построение, динамичность
действия лежат в основе палехских икон, но главное — органичное соединение
древних традиций с элементами народного творчества. Примером тому могут
служить иконы «Никола в житии», « Обретение главы Иоанна Предтечи» и др.
Несомненный интерес представляют иконы Поволжья и Урала. Несмотря на
географическую близость Уфы к этим центрам иконописания, в коллекции музея
их произведения не доминируют. Эти памятники также имеют много общего между
собой.
Интенсивное промышленное освоение Урала началось в XVIII веке. Сюда
двинулись переселенцы, в основном из Поволжья, Москвы, Тульской,
Нижегородской губерний. Иконописание на Урале опиралось на довольно широкий
круг традиций, но при этом наиболее сильны оказались именно традиции
Поволжья, в основе которых преобладают принципы, заложенные мастерами
Оружейной Палаты. Прежде всего это яркая декоративность, пышность, сложные
многофигурные композиции. На становление и развитие уральской иконописи
большое влияние оказали и старообрядцы, которых на Урале проживало великое
множество.
Наиболее крупными центрами иконописания на Урале были Невьянск, Нижний Тагил
и Екатеринбург. В их мастерских создавались произведения, уровень
профессионального выполнения которых достаточно высок. Примером тому
прекрасное «Воскресение Христово — Сошествие во ад с праздниками»,
«Богоматерь Владимирская», выполненные в лучших иконописных традициях.
Порой отсутствие жестких требований к соблюдению иконографического канона
позволяло авторам создавать самобытные, зачастую неожиданные композиции,
отвечающие народным вкусам. В них сплелись воедино древние традиции, опыт
ещё достаточно молодой светской живописи и непременные нотки
провинциальности.
Это такие произведения, как икона «Усекновение главы Иоанна Предтечи».
«Воскресение Христово с праздниками», «Сретенье».
Наряду с профессиональным иконописанием развивалось и народное, с очевидным
упрощением композиции, рисунка и цвета.
Интересно «Воскресение Христово — Сошествие во ад с праздниками»,
происходящее из Курганского округа Тобольской губернии (Зауралье). В ней
ярко выражены местные особенности письма, где явно читается недостаточное
владение приёмами пропорционального и пространственного построения, но при
этом поражает выразительность и, в некотором роде, простота исполнения.
Непосредственность изобразительных приемов придаёт некую оригинальность и
особое своеобразие этому памятнику.
В отдельную группу можно выделить произведения, нуждающиеся в дальнейшем
исследовании в процессе проведения реставрационных работ. Это иконы под
записью, иконы прописанные, с поновлениями, скрывающими или искажающими
авторское письмо. Даже простое визуальное обследование позволяет
предположить, что под позднейшими наслоениями скрыты произведения XVI, XVII,
XVIII вв. И, возможно, возродившись в будущем, эти иконы займут своё
законное место в нашей коллекции.
Здесь читайте:
Православные
иконы (описание наиболее известных православных икон).
Элеонора Хасанова. Неизвестный
Нестеров (Журнал "Бельские просторы")
Нестеров Михаил
Васильевич (1862-1942), живописец.
Вы можете высказать свое суждение об этом материале в
ФОРУМЕ ХРОНОСа
|
