|
|
Виктор Хрулев
замысел и культурное пространство романа
Боги сулили всесильные нам, человекам несчастным,
Жить на земле в огорчениях; боги одни беспечальны.
Гомер
В земных печалях та лишь и предоставлена нам крохотная
утеха, чтобы, на необъятной карте сущего найдя исчезающе малую точку,
шепнуть себе: «Здесь со своей болью обитаю я».
Л. Леонов
I
В 1994 году вышел двухтомный роман «Пирамида», над которым писатель
работал с перерывами почти пятьдесят лет. Роман, по существу, завершает
художественные искания русской прозы ХХ века. В «Пирамиде» использован
характерный для Л. Леонова способ к о с в е н н о г о отражения
действительности, воспринятый у великого предшественника Ф. Достоевского.
В центре произведения — история опального священника Матвея Лоскутова,
который преследуется за веру, терпит нужду и лишения. Судьбы его близких:
жены, дочери Дуни и сыновей Вадима и Егора — составляют центральный узел
романа. Однако частная жизнь перерастает в судьбу народную, становится
отправной точкой для рассмотрения ключевых вопросов ХХ века: веры и атеизма,
гуманизма и тирании, будущего России и современной цивилизации.
Маленький «домик со ставнями» на кладбище, в котором обитает семейство
Лоскутовых, оказывается на пересечении земных и космических конфликтов,
становится местом противостояния добра и зла, надежды и отчаяния, страха и
человеческой стойкости. Разрастающийся конфликт втягивает в свою орбиту
Хозяина Кремля, посланца небес Ангела Дымкова, резидента дьявола на Руси
Шатаницкого, деятелей культуры и искусства.
События романа формально прикреплены к 1940 году, но по сути охватывают весь
ХХ век России с его социальными экспериментами, жестокими испытаниями,
невосполнимыми утратами.
Жанр «Пирамиды» писатель определил как «роман-наваждение в трех частях» . По
традиционной классификации он может быть обозначен как философско-социальный
роман, вобравший в себя художественные новации ХХ века: мифологизм и
поэтическую условность, углубленный психологизм и иронию, интеллектуальный
подтекст и мистификацию происходящего.
С первых страниц романа открывается тема «размером в небо и емкостью эпилога
к Апокалипсису» (1, 11). Писатель стремится уточнить «трагедийную подоплеку
и космические циклы Большого бытия…, чтобы примириться с неизбежностью утрат
и разочарований…» (1, 11). Эта тема, по признанию автора, позволит в финале
«определиться на циферблате главного времени — откуда и куда мы теперь — …,
раскроет логический финал человеческого мифа» (1, 20).
Тема «русской Атлантиды», то есть искупительной жертвы, призванной
исчезнуть, оставив после себя поэтический миф, стала частью общей темы
романа: судьбы человечества.
Сюжетная конструкция «Пирамиды» включает в себя три уровня:
конкретно-исторический (семья Лоскутовых, Сорокин, Юлия и Дюрсо Бамбалски и
др.), философско-научный (версия мирозданья, механика Вселенной) и
мифологический (апокриф Еноха о размолвке Начал и генетическом противоречии
человека). Соотнесенность их позволяет рассмотреть судьбу отдельного
человека в широком контексте (от частной жизни до Космоса, от истоков земной
цивилизации до ее катастрофы), увидеть в божественном творении средоточие
борьбы Добра и Зла. Наличие трех планов дает возможность в пределах
реалистического мышления совместить свободу условности с точной
социально-психологической мотивировкой и исторической достоверностью. Леонов
варьирует разные уровни сознания (начала 40-х годов, 70-е годы, последнее
десятилетие ХХ века), окрашивает повествование горькой иронией и сарказмом.
«Пирамида» — роман еретический по сути. Но еретический не в узком
специфическом смысле (как извращение христианских истин), а в широком
общеупотребительном, которое Горький вкладывал в это понятие применительно к
себе: строптивый, непокорный, недоверчивый к бытующему мнению, готовый
проверить его правоту своим умом. В «Пирамиде» господствует взыскательная м
ы с л ь автора, которая стремится понять непознанное, проникнуть в сокрытое,
преодолеть преграды, удерживающие ее от вхождения в сферу запретного. Мысль
Леонова — не просто орудие или инструмент писательского интеллекта. Она —
главный и всепроникающий герой романа, а все остальное как бы сопутствующий
антураж и живописное оформление.
Дерзость романа в том, что в нем поставлена под сомнение перспективность
замысла Творца: создание человека и признание его богоподобным.
Интерпретируя древнее предание, автор допускает, что в споре о человеке
дьявол способен побудить Творца смести людей с планеты их собственными
руками, чтобы прекратить затянувшуюся тяжбу.
Автор «Пирамиды» полагает, что паритет добра и зла, созданный Творцом,
нарушен. Зло вытесняет добро и готово торжествовать свою победу.
Человечество вместо нравственного совершенствования погружается в
бездуховность и распущенность. Люди оказываются нестойкими к соблазнам,
проявляют непомерные амбиции и потребности. Более того, Святая Русь,
проходящая через страдания, очищение и возмездие за неисполненные надежды,
может стать зеркалом процесса самоуничтожения цивилизации. Протяженность его
может включать несколько столетий, но важно то, что он уже совершается на
наших глазах.
Писатель приводит в романе аргументацию, направленную на дискредитацию
человека и попытку его идеализации. В «Пирамиде» человек испытывается на
разрушение на пределе возможного. Притом участником испытания становится и
автор, который подвергается искушению сил, враждебных человеку, втягивается
в эксперимент и участвует в нем наравне с другими. Мысль автора,
устремленная к поиску истины, не признает никаких ограничений и устоявшихся
представлений, подходит в своем анализе к пределу доступного человеческому
разумению и заглядывает в бездны, рождающие чувство безысходности и
отчаяния.
Человек рассматривается как основная причина всех распрей на Земле и на
Небесах. Мысль автора о том, что зло приходит не извне, что оно в нас самих
и порождено несовершенством п р и р о д ы человека, развернута в романе
многогранно и обстоятельно.
Дерзость романа и в том, что автор позволяет себе высказывать сомнения в
истинности замысла Творца. Перед героями «Пирамиды» встает вопрос: «Что
делать дальше? Можно ли существовать без Бога на земле?». Над этим вопросом
задумывались многие философы, художники и приходили к мысли, что
обезбоженное человечество опасно и непредсказуемо в своем развитии. Леонов
видит спасение современников и потомков в нравственном поведении.
Есть ценные признания писателя о движении к этой теме и усложнении взгляда
на нее: «В первой редакции я хотел ударить по атеистам, а замахнулся на
Бога… В романе я привел читателя к цитадели на горе. Там Бог. Что делать?
Надо штурмовать и идти с открытыми объятьями, потому что в детей не
стреляют» . Заметим противоречие: «штурмовать» — то есть требовать — и
одновременно надеяться на милосердие: «в детей не стреляют». Отсюда столь
осторожное обозначение жанра: «роман-наваждение»; это как бы извинение
автора за свою дерзость, за то, что он позволил себе так думать и ставить
столь опасные вопросы.
Авторское предисловие к роману корректирует жанровое определение, снимает
сомнения писателя. Оно напоминает, что время, отпущенное человечеству для
выбора пути, истекает. Перспектива цивилизации в нем определена жестко, без
малейшего намека на ерничество, иронию или замаскированность. Во вступлении
говорится «о нарастающей жути уходящего века» (I, 6) и «возрастном эпилоге
человечества» (I, 6). Неумолимость этого процесса Леонов соотносит с
космическими явлениями: «стареют и звезды» (1, 6).
Авторское предисловие написано в самом конце (21 марта 1994 г.), когда текст
романа уже три месяца находился в наборе. За два дня до подписания романа в
печать (24. 03. 94), когда была готова и проверена корректура, автор
представил данное предисловие. Оно являло собой итоговое резюме Леонова,
взгляд на основную мысль романа после его завершения.
Домысливание будущего, основанное на разочаровании в человеке, вызвало
упреки некоторых исследователей в отклонении автора от православного
вероучения, породило споры. Однако решение этого вопроса требует предельной
осторожности и ответственности. Необходим ювелирный подход специалистов,
имеющих одновременно богословское и филологическое образование, способных
совместить уважение к религиозным канонам и к художественному тексту.
Поверхностный, и тем более пристрастный, подход способен лишь
дискредитировать проблему, стать препятствием в объединении усилий
леоноведов. Для объективного осмысления этого вопроса следует предварительно
накопить общепризнанные представления по многим более общим аспектам романа.
И на это потребуется не одно десятилетие.
В то же время есть положения, которые могут служить ориентирами для
читателей «Пирамиды».
Первое — стихия живой жизни, на которую опирается любой художник и которая
служит питательной основой его творчества, является определяющим фактором.
Она может быть совмещена с его верованиями или представать отдельно, но
нравственное отношение к изображаемому неизбежно. И именно оно будет
указывать на его духовную позицию и ответственность в использовании
творческого дара.
Второе — Леонов неоднократно подчеркивал, что мифология, фольклор,
религиозные сюжеты и мотивы используются им как «философская поэтика», как
способ образного уплотнения размышлений, как символические знаки, а не как
канонические нормы, которым необходимо безоговорочно следовать. И их нужно
воспринимать как поэтический инструментарий художника.
Третье — писатель-мыслитель, стремящийся постичь смысл и логику
происходящего в мире, выверить его сознанием, имеет право на свою версию и
свой способ ее поэтического изображения. Искусство не требует признания его
за действительность, а эстетическое воздействие не посягает на реальную
жизнь; оно обращено к нашему сознанию и сердцу. Тем более, что в своем
обращении к духовной культуре Леонов всегда проявлял высочайший такт и
уважение, многократно выверял каждое сказанное им слово.
Фольклорные и религиозные источники в «Пирамиде» должны быть рассмотрены в
первую очередь в культурно-историческом и эстетическом планах, с точки
зрения соответствия их авторскому замыслу, совершенства использования в
поэтике произведения.
Как крупное произведение, насыщенное философскими рассуждениями, «Пирамида»
имеет свои о с о б е н н о с т и. Здесь Леонов оперирует объемными сюжетными
блоками с неторопливым развитием событий, с обстоятельным авторским
комментарием. Писателю не удалось достичь полного сцепления материала.
Многие главы различаются по манере, стилю, авторскому сознанию. Медленное
течение действия обретает динамичность лишь в конце. Публицистический текст
не всегда органически вплетен в событийный ряд.
По своей структуре «Пирамида» — монологический роман с разветвленной
имитацией диалога, индивидуальных манер, но лишь немногие персонажи обладают
собственным голосом. На всем пространстве доминирует иронический взгляд
художника, аналитический подход к происходящему. Автор комментирует
большинство событий, предстает как переводчик мыслей героев, выраженных в
своей собственной манере. Он выступает и как творческая личность,
раскрывающая процесс художественного преображения материала, вводящая
читателя в механику писательского дела, в профессиональные трудности и
приемы.
Автор может стать наблюдателем со стороны, вскрывающим благодушие и
самоуверенность человеческого поведения, может подняться на «космическую»
высоту для того, чтобы выявить опасности, подстерегающие цивилизацию. Леонов
активно использует эффект «остранения», варьирует его с другими способами
выражения авторского отношения, стремится достичь отрезвляющего воздействия
на читателя. Автор как «некий взгляд на действительность, выражением
которого является все произведение» (Б. Корман), растворен в сложной и
многослойной системе повествования, включающей интеллектуальную игру с
читателем и многоверсионность событий.
«Пирамида» — роман не только интеллектуальный, рассчитанный на образованного
читателя, испытывающего удовольствие от философских поисков автора,
многогранности образов, сложности психологических отношений. «Пирамида» —
роман и э л и т а р н ы й, обладающий изощренностью и изысканностью в
развитии авторской мысли. В поиске истины писатель балансирует на грани
возможного, подходит к границе разрушения и превращения мысли в игру
сознания, способную оторваться от реальной действительности и обернуться
умозрительным экспериментом. Он дает возможность читателю увидеть широкий
спектр возможных вариантов и решений на интеллектуальном уровне. Как
«лакомство ума» мысль оправдывает ожидания читателя, ставшего соучастником и
единомышленником автора в его исканиях.
«Пирамида» — не только роман итогов, но и роман поиска, в котором читатель
вовлечен в драматический процесс познания, включающий всю гамму состояний
(от отчаяния и надежды до горечи откровения). Леонов делает читателя
соучастником восхождения на вершину прозрений и вместе с ним переживает
открывшиеся бездны. Бесстрашие мысли, способной заглянуть в неизведанное, и
чуткость души, стремящейся защитить право человека на будущее, — две точки
отсчета в произведении. Безжалостная оценка и милосердие к участи человека
образуют диалог авторской позиции. Повествование романа при внешней
неторопливости и обстоятельности характеристик напряжено до предела,
наэлектризовано страстным и язвительным словом художника.
II
Масштабный замысел автора потребовал обращения к опыту м и р о в о й
литературы (Данте, Шекспир, Гете), использования творческих новаций ХХ века
(мифологизм, подтекст, ирония, интеллектуальная игра и др.), создания
обширного культурного контекста, позволяющего «уплотнить» повествование,
говорить с читателем на языке мировых знаков и образов (Творец, Ангел,
Антихрист, чудо, блудный сын, пирамида, золотой век и др.).
Литературе ХХ века свойственно стремление к духовной интеграции, к связи с
культурными ценностями прошлого и настоящего. Эта тенденция вызвана
потребностью современников осознать искусство частью общей культуры. Процесс
интеграции связан и с защитой духовных ценностей от натиска массовой
продукции. Для серьезного разговора о культуре необходима пространственная
протяженность, позволяющая увидеть развитие от начала до нынешнего этапа.
Леонов как-то заметил: для того чтобы понять реализм, необходимы 300—400 лет
его развития, тогда, может быть, это явление прояснится. Для него культурные
связи — это всечеловеческие духовные истоки и ориентиры. У писателя есть
свои вехи, характеризующие путь культуры и ее вершины, которые
свидетельствуют о его творческой избирательности и личных пристрастиях.
Соотнесенность современности с историей выявляется в «Пирамиде» через
ассоциации, аналогии и размышления о ценностях прошлого, через культурные
знаки античности, средневековья, эпохи Возрождения, духовные искания XIX
века. Леонов использует памятники отреченной русской литературы,
ветхозаветные апокрифы, эсхатологические сказания. Мифологические образы и
архетипы помогают писателю изобразить путь человечества (размолвка Начал,
чудо, уроки царям, восхождение к звездам, золотой век и др.). В романе
древние предания, темы, мотивы и образы мировой литературы предстают в
качестве «философской поэтики» (Л. Леонов).
Интерес автора к мифологическому вызван диалектичностью его мышления,
стремлением понять многомерность бытия, возможность существования иных форм
жизни. Писателя влечет тайна явления, не поддающегося научному анализу и
объяснению. В предисловии к одной из глав романа он с иронией относится к
разоблачению суеверий народов: «…Невзирая на доводы просвещенья, в тайниках
мировой души доныне гнездится древняя плесень поверий в сон и чих, рыбий
глаз и вороний грай, а по существу страх и надежда на какое-то… чудо
впереди» (X, 561). Леонов предлагает не торопиться с осуждением
неизвестного, чтобы не попасть впросак, если «пытливые потомки вдруг
подведут железный фундамент под какую-нибудь нынешнюю ересь» .
Миф привлекает писателя и творческими возможностями: емкой образностью,
широтой обобщения, способностью представить картину мирозданья в доступном
виде. Как единство философии, религии и искусства, он предстает более
цельной и универсальной формой мышления: «…Любой на моржовом клыке
нацарапанный миф является равноправным уравненьем с тем еще преимуществом,
что алгебраическая абракадабра заменена там наглядной символикой
простонародного мышленья» (X, 561).
«Пирамида» свидетельствует об активном использовании и творческом
преображении мотивов древних памятников (Веды, Библия). Прежде всего — это
миф Древнего Египта о с о т в о р е н и и мира и н а к а з а н и и людей . В
нем есть две грани, которые находят отклик в романе. Одна — идея истребления
людей Богом за их дерзость и сомнение. Она положена в основу мифологического
сюжета романа. Вторая — истребление человеческого рода с помощью самих людей
представлена в «Пирамиде» как замысел дьявола извести людей их
собственными руками и доказать Творцу, что они недостойны его милостей.
Мысль о необходимости нравственного преображения людей — центральная идея
романа — опирается на древние предания.
Другой аспект проблемы — п р о т и в о с т о я н и е дьявола Богу — уходит
корнями в диалектику мышления древних, в их представление о паритете Начал
жизни и необходимости постоянных усилий для удержания власти Создателя.
Древнеегипетская легенда «О борьбе бога Ра со змеем» исходит из того, что
солнце, дарующее свет, тепло, урожай, должно находиться в постоянной борьбе
со стихией зла, способной отнять у человека не только достаток, но и жизнь .
Идея каждодневного противостояния злу получает многогранное обоснование в
романе. Один из центральных героев — корифей Шатаницкий (резидент дьявола на
Руси) — развертывает монолог о пользе зла для предостережения добра от
излишнего милосердия и поддержания его в жизнеспособном состоянии.
Шатаницкий проявляет предельный цинизм, искушает, запутывает, издевается над
людьми для того, чтобы убедиться в правоте своего презрения к ним. Но в
центральном поединке с о. Матвеем ему не удается сломить дух и веру
человека. Шатаницкий не всесилен, и только постоянное сопротивление злу
способно удержать его в определенных границах.
В «Пирамиде» просматривается отголосок предания Древнего Египта о том, что
Вселенная явилась из я й ц а, лежащего на холме, который поднялся из хаоса.
Яйцо как прообраз Вселенной используется писателем в главе VI («Западня»),
где изображено разрушение храма науки обезумевшими людьми. Рассказ о том,
как люди издеваются над «магическим устройством», показывает опасность
разрушительных сил, заключенных в них. Гротескная сцена становится знаком
варварского отношения к планете и природе.
Отчетливо видны переклички с апокрифическими памятниками христианства,
эсхатологическими сказаниями о «конце мира», осмысление и интерпретация их:
«Книга Еноха», «Слово об Адаме», «Слово Мефодия Патарского», «Откровение»
Иоанна Богослова и др. В романе обыгрывается апокриф Еноха о «фатальной, при
создании человека, размолвке, расколовшей небесное дотоле единство на два
враждебных лагеря» (X, 561). Центральный вопрос романа: «…зачем Богу,
потенциально имевшему все, кроме потребностей и желаний, понадобились
дерзкие, грешные и смертные люди?» (X, 575) — дополняется двумя другими:
почему допущен просчет при создании человека, почему стремление к овладенью
миром сочетается с конечностью его физического существованья? Ведь это
обесценивает помыслы человека и мешает исполнить возникшие у него амбиции. И
возникает третий вопрос: способен ли человек оскорбить своим поведением
Творца?
Смертность человека писатель рассматривает как очевидное доказательство
непрекращающихся поисков Демиургом державного своего заместителя. Бренность
человека, созданного из глины, «уподобляет Творца взыскательному гончару,
который в погоне за ускользающим призраком шедевра сминает и возвращает
назад в яму уже мыслящие… модели» (X, 575). Размолвка Демиурга с сатаной о
статусе человека при его создании определила, по легенде, двойственность
человека и опасность «черным ветром ненависти» смести себя «с замусоренной
планеты».
Библейский сюжет и его интерпретация в романе служат формой п р е д у п р е
ж д е н и я человечества об ответственности за свое поведение. В философском
плане речь идет о противоречиях в природе человека и их последствиях. По
диалектике развития «бесконечно истончившаяся материя … в перспективе
дальнейших превращений исчезнет и сама, оставив по себе лишь немеркнущее, не
просто фотонное сиянье, а тот с в е т п р е д в е ч н ы й народных сказаний,
в котором рассеяны летучие пылинки миров…» (X, 572).
В повествовании «Пирамиды» содержится интеллектуальная игра с читателем,
приобщение его к тайне культурного наследия, к тому, как оно может быть
использовано современным художником. Автор открывает радость духовной связи
нынешнего и прошлого, преходящего и вечного, индивидуального и
общезначимого. Глубокое сопряжение явлений во времени и пространстве — одна
из притягательных сторон романа.
В качестве примера обратимся к IV главе («Загадка»). В ней рассказывается о
судьбе бывшего священника Аблаева, которого советская власть лишила
гражданских прав. Чтобы получить работу и спасти семью от голодной смерти,
Аблаеву предлагают публично отречься от Бога на сцене клуба. Морально
сломленный, он соглашается на высший грех. Для директора клуба «с адской
поволокой в глазах» (1, 43) публичное раскаяние бывшего священника —
праздник циника, надругательство над достоинством человека. Перед выходом на
сцену между Аблаевым и наставником происходит следующий разговор.
«— … Вот спросить еще собирался да забыл, как Вас по отчеству величать, — от
робости замялся Никон, — Минтай … Миносович?
– Нет — нет!.. Покойный Минос доводился мне папой разве лишь в том разрезе,
что его супруга произвела меня на свет от его же родного дяди Посейдона,
владыки морей, в честь его родители звали меня ласкательно Минтаем, так что
во избежание династической путаницы зови меня просто товарищ Минотавр» (1,
47).
Знание мифологии подсказывает, что между палачом и жертвой происходит
взаимная приглядка, в процессе которой уточняется родословная того, кто
предстает в качестве директора клуба. Аблаев подозревает в Минтае
представителя нечистой силы, одного из доверенных Шатаницкого. В греческой
мифологии Минос (сын Зевса и Европы) был женат на Пасифии, которая от быка,
посланного Посейдоном, или самого Посейдона родила чудовище — человекобыка
Минотавра. Минос заключил его в подземный лабиринт, а когда сын Миноса —
Андротей был убит марафонским быком, потребовал от афинян присылать на
съедение Минотавру раз в девять лет семерых юношей и девушек. Этот
мифологический мотив, введенный в повествование, таит скрытые аналогии и
позволяет обнажить суть происходящего с персонажами.
Директор клуба Минтай, предлагающий называть себя товарищем Минотавром,
вдохновляется очередной жертвой и испытывает удовольствие от предстоящей
экзекуции. Скрытая ассоциация его с мифологическим персонажем подчеркнута
внешними данными. Колоритный Аблаев, наделенный могучим голосом, доходит
директору «едва под локоть». Автор дополнительно подчеркивает, что «при
своих габаритах дьякон выглядел почти раза в полтора мельче клубного
директора» (1, 47), про которого говорили, что «в его сапоге уместился бы
мальчик лет восьми» (1, 47). Здесь есть намек на жертвоприношение Минотавру
юношей и девушек. Становится понятным уточнение автора о том, что директор
начинает разговор с Аблаевым, «потирая руки, точно мыл перед едой» (1, 46),
и что бывший дьякон идет на помост, как на дыбу. Лицемерная заботливость о
жертве лишь подчеркивает предвкушение финала. Минтай — нравственный монстр:
он часть сатанинских сил, обрушившихся на Россию и получивших возможность
куражиться над беззащитными людьми.
Мифологические ассоциации, включенные в текст, не только полнее раскрывают
смысл происходящего, но и вводят его в общекультурный контекст. Леонов
стремится понять историю человечества не через миф или с помощью мифа, а в
содружестве с ним как формой поэтического обобщения. Миф для него —
аналогия, к которой обращается художник за неимением более авторитетных
представлений. «По отсутствии в передовых науках подходящего средства для
надежного, потустороннего… проникновенья в такую глубь естества и впрямь
лучше всего годилась панорамная библейская схема» (X, 573), — отмечает
автор.
Писатель не склонен абсолютировать древние предания и подчинять им авторскую
волю. Мифологическое — лишь компонент художественного мышления, призванное
вывести авторскую мысль к крупному обобщению. Предстает оно в разных видах:
и как готовые общекультурные блоки, содержащие определенные идеи, и как
материал для пересоздания, и как образы-символы, которые, вплетаясь в
повествование, расширяют его пространственно-временные границы. В обращении
с этим материалом писатель осторожен и сдержан. Он не позволяет нарушить
сложившиеся соотношения прошлого и настоящего, общезначимого и конкретного.
По существу, мифологическое служит философским сводом, под которым
развиваются сюжетные линии романа и благодаря которому авторская мысль
обретает всечеловеческую обзорность. Мотивы и образы библейских преданий не
только расширяют культурное пространство романа. Они служат знаками и
основой духовных ценностей, без которых современность лишена перспективы,
обречена на нравственную деградацию.
III
Данте, Шекспир, Гете — это вехи европейской культуры, которые всегда
притягивали Леонова мощью и загадочностью таланта. В разные периоды
творчества обращение к ним позволяло поддержать высоту философского
осмысления жизни. Наиболее устойчивое и открытое внимание Леонова вызывал
Шекспир. В 1933 году он опубликовал статью «Шекспировская площадность»,
которая определила во многом его эстетику. Внутренний повод написания статьи
— желание раскрыть актуальность Шекспира и необходимость молодой литературе
учиться зрелости мышления и эпической масштабности. Урок великого драматурга
Леонов видит в том, чтобы изображать «внутреннюю духовную арену, где
происходят у Шекспира г л а в н ы е бои» (X, 26). Он призывает искать «золотинки
философского осмысления» (X, 26), ставит задачу создать искусство «острых
социальных проблем, больших полотен, мощных социальных столкновений,
глубокой философской насыщенности» (X, 25). Эти соображения будут далее
развернуты в статье «Призыв к мужеству» (1934) (философская мысль должна
входить в изящную литературу), в «Речи на Первом Всесоюзном съезде советских
писателей» (1934) («Поэт сегодня обязан быть философом» (X, 37).
Воздействие Шекспира проявляется в эстетике Леонова, в интересе к духовным
коллизиям и страстям, в емком уплотнении материала. Великий писатель оказал
влияние на формирование драмы Леонова, находящейся под непосредственным
воздействием Чехова. Своеобразие этих культурных традиций состоит в том, что
Шекспир не противоречил Чехову, но помогал усилить традицию чеховского
психологизма и подтекста социальными коллизиями и характерами новой эпохи.
Шекспир для Леонова — это жизненная правда и естественность ситуаций, мощные
страсти и напряженные конфликты. Он умеет ввести в повествование быт,
частные подробности, а затем стремительно подняться на вершину обзорной
мысли. Шекспировские уроки сказались в косвенном способе отражения
действительности Леоновым, в уплотненности образа и метафоричности мышления,
в активности символики. Смешение возвышенного и низменного, страшного и
смешного, героического и шутовского позволило Леонову расширить диапазон
повествования, соединить эпическую величавость и проникновенный лиризм,
завуалированность авторской позиции и публицистичность, пафос и иронию,
заглянуть в темные бездны человеческого сознания.
Философия и техника шекспировского искусства притягивали Леонова.
Неоднократные упоминания о нем в статьях, использование его героев в
качестве образных аналогий свидетельствуют о роли драматурга в творческом
сознании русского писателя. Традиции Шекспира Леонов усматривал в
произведениях Достоевского и видел в них преимущество по отношению к методу
Толстого. В статье «Достоевский и Толстой» он отмечает, что эти преимущества
состоят в большей емкости, в «обобщенной алгебраичности, так сказать — ш е к
с п и р и а л ь н о с т и его философской партитуры, исключающей бытовой
сор, частное и местное, с выделением более чистого продукта национальной
мысли — этим и достигается всемирное нынешнее бессмертие Федора
Достоевского» (X, 529). Высота представлений о реализме, пронесенная от
Шекспира к русской классике и от нее к Горькому, служила опорой Леонову в
его художественных исканиях.
Косвенные аналогии из Шекспира присутствуют в «Скутаревском» и повести «Evgenia
Ivanovna», в романах «Вор» и «Пирамида». В последнем они проявляются через
мотив наважденья и приход духа из царства мертвых к живым. В «Гамлете» это
наважденье связано с тенью отца Гамлета. В «Пирамиде» действует фантом —
Вадим, который из могилы доставляется в родительский дом для создания
обстановки кощунственного обмана. У Леонова использована и аналогия с
ситуацией 5-го акта «Гамлета» (сцена первая). В этой сцене Гамлет образно
проходит все фазы жизни и открывает ужас и комичность человеческого исхода.
Судьба Александра Македонского, мысленно прослеженная им в основных этапах,
вплоть до превращения героя в прах, землю и глину, идущую на затычку бочки,
служит основой для философской притчи о природе и человеке.
Данная тема поставлена у Леонова в повести «Evgenia Ivanovna» при осмыслении
понятий пепел — зола — прах. Во время путешествия по странам Древнего
Востока археолог Пикеринг открывает спутнице то, чем завершаются многие
цивилизации прошлого, учит мудрости отношения к жизни. В «Гамлете» она
раскрыта с обнаженной трагичностью, с грубой наглядностью и афористичностью.
У Леонова камернее, тоньше и рассудительнее. Но суть сцен одна: природа
растворяет в себе все живое («Всех подряд пожирает земля-людоед» О. Хайям) .
Если в повести «Evgenia Ivanovna» гамлетовский мотив звучит в опосредованной
форме, то в «Пирамиде» Леонов решается на рискованный шаг. Он прибегает к
прямому обыгрыванию ситуации Гамлета и могильщиков. Этот эпизод предполагает
знание пятого акта трагедии Шекспира. Аналогия с ситуацией Гамлета возникает
как «забавный вариант» соприкосновения поколений в ходе размышления автора о
неутешительном финале человечества. Леонов не повторяет известную сцену, а
находит смелый ракурс, разделяющий подлинник и его творческую копию. У
Шекспира Гамлет держит череп Йорика в руках и размышляет о неумолимости
превращения всего живого в прах. У Леонова автор размышляет как бы от имени
своего собственного черепа, который, пролежав срок, стремится попасть в поле
зрения людей. Неожиданный ракурс позволяет показать абсурдность жизни,
отчужденность поколений, неумолимость законов природы. Мысль эта усиливается
размышлением Дюрсо о смене поколений. «Я просто слышу в нашей обстановке,
как потомки напирают сзади, неприлично ломятся, барабанят в дверь ногами,
спать не дают: делается ничего не жаль. И вот уже получается — нет товара
дешевле жизни, чтобы заткнуть щели, отбиться от будущего. Сегодня иду на
затычку я, завтра ваша очередь, а затем гуртом остальные» (1, 210).
Ассоциация с «Гамлетом» предстает в «Пирамиде» и в более глобальном плане.
Мысль о всеобщем переплаве и превращении в прах соотносится не только с
судьбой отдельного человека или современной цивилизации, но и шире — с
судьбой планеты вообще. Образ затычки для бочки из «Гамлета» переносится в
«Пирамиде» на само будущее, от которого защищается настоящее.
Перекличка данных эпизодов — своеобразная шутка Леонова и одновременно
разрядка в философско-публицистическом монологе. Но она освещена
литературной памятью о великом драматурге. Более того, задержка Ангела
Дымкова на земле также увязывается с гамлетовским мотивом и прохождением
полного цикла человеческой участи, где «требуется побыть вдобавок и
окончательной п е р с т ь ю земной» (2, 664).
Шекспировские ассоциации — лишь одна из граней культуры, с которой Леонов
связан духовно и поэтически. Таких связей в «Пирамиде» немало. Роман
погружен в атмосферу мировой культуры и сам становится частью ее.
В «Пирамиде» немало таких прямых или косвенных ссылок на великие явления
прошлого (Библия, Данте, Шекспир, Гете, Толстой, Достоевский, Чехов),
просматриваются и сознательные или бессознательные связи с произведениями
писателей ХХ века: А. Блока, В. Маяковского, А. Грина, А. Платонова, М.
Булгакова. Обстоятельные раздумья автора об истории России, национальном
характере вызывают ассоциации с отечественной философской мыслью (от Н.
Карамзина и А. Чаадаева до Н. Лосского, И. Ильина).
Язык духовной и исторической памяти «Пирамиды» позволяет читателю развернуть
образную картину, скрытую или угадываемую за емкими знаками. И вместе с тем
переклички идей, диалоги культур столь тщательно выверены, уплотнены и
подчас замаскированы, что требуют вдумчивого и кропотливого осмысления.
IV
Культурно-исторические связи произведения охватывают науку и религию.
Текст романа насыщен именами ученых, мыслителей, деятелей культуры, каждое
из которых предполагает определенную подготовленность читателей для
понимания контекста, в котором оно употреблено: «чашка Петри» (1, 22),
«показания … Оригена» (1, 25), «Филон Александрийский» (1, 24), «Гершель»
(1, 24), «легендарный Элифас» (1, 26), «падший ангел Света» (1, 26),
«Антихрист» (1, 27), «речение Августина» (1,32), «дух Агафит — Абдул»
(1,37), «участник Никейского собора» (1, 45), «предстоящая Каносса» (1,47),
«нечто от Фомы Аквинского» (1, 47) и т. д. И все это на сравнительно
небольшом пространстве текста. Плотность употребления имен знаменитых людей
иногда становится избыточной. Так, на одной странице текста (1, 79)
фигурируют: Цицерон, Плутарх, Вольтер, Гиппократ, Франклин, Марк Аврелий,
Навуходоносор, Аристотель.
В развернутых спорах и публицистических монологах писатель использует
понятия из области физики, астрономии, космологии: «мироздание, подобно
батавской слезке» (1, 64), «температура абсолютного нуля» (1, 64), «диссоциированная
материя» (1, 144), «спектральный анализ» (1, 24) и др. Он прибегает к
образному уплотнению категорий, характеризующих человеческую цивилизацию,
Вселенную: «атомная инженерная конструкция» (1, 25), «суперцивилизация» (1,
24), «астральный архипелаг» (1, 23), «автоматическая нейронная запись» (1,
69), «мистический иероглиф бытия» (1, 58) и др.
В повествование введены понятия религиозной сферы: «Апокалипсис» (1, 11),
«Главный» (1, 153), «резидент преисподней» (1, 19), «перед вечным Судьей»
(1, 27), «ангеловедение» (1, 155), «отреченная литература» (1, 155),
«апофеоз Судного дня» (1, 30), «епархиальный архиерей» (1, 51), «патерик»
(1, 52), «будущий ересиарх» (1, 51), «призрачные игуменьи» (1, 54),
«митрофорные протоиереи» (1, 54), «литургия стихий» (1, 58), «осанна громов»
(1, 58) и др.
Леонов не ограничивается использованием научных сведений и знаний, но вводит
обзоры отдельных областей (ангеловедение, изучение сновидений), в которых
обнаруживает не только глубокое знание первоисточников, но и собственное
истолкование явлений с высоты научных достижений и опыта ХХ века. Писатель
использует и косвенные формы употребления научных понятий, лаконичные
уточнения, эмоциональные оценки, образные детали, способствующие приближению
этих понятий к читателю: «гигантский тамтам» (1,153), «со всякими
флогистонами» (1,147), «кремнево-силикатные переселенцы» (1,145),
«экзотическая голытьба» (1,54), «телесный экстерьер» (1,53) и др.
Как художник, он находит свой ракурс в оперировании научными понятиями,
ставит их в такие сочетания, которые делают их образно зримыми,
приближенными к знакомому миру, в котором пребывает человек: «социальная
энтропия» (1, 146), «иерархическая пирамида» (1, 147), «иррациональные
черные левиафаны» (1, 145), «пессимистический агностицизм» (1, 155),
«экспоненты нашего эфемерного существованья» (1, 106), «превращение в
пандемию» (1, 106), «колизейный стиль» (1, 49), «сканирующий облет» (1, 23)
и т.д. Одновременно Леонов иронически переиначивает многие понятия,
дискредитирует их авторитарность, снижает установившийся статус:
«диалектический перепад» (1, 99), «философская матершина» (1, 150),
«библейская позолота» (1, 21), «несусветная бодяга» (1, 71), «пандемия
душевной цинги» (1, 76), «генетическая апатия» (1, 76), «партикулярная
одежда» (1, 148), «служебное капище» (1, 21) и т.д.
Приведенные примеры взяты избирательно из небольшого объема текста. Полная
выборка их в романе потребовала бы составления специального словаря с
разделами по отдельным областям знаний. Использование в «Пирамиде» понятий
науки и культуры избирательно и неравномерно. Оно зависит от того, насколько
это необходимо писателю в каждой данной главе или эпизоде. Наиболее
интенсивна научная лексика в философско-публицистических размышлениях, менее
употребительна в живых сценах и эпизодах, где объективное изображение
заменяет авторское описание.
Роману необходим к о м м е н т а р и й научных и культурных понятий. Он
позволит не только раскрыть суть названных имен и явлений, но и оценить то,
почему автор употребил их в произведении, какие связи и ассоциации хотел
вызвать в сознании читателя. Подобный комментарий не только «расшифрует»
обширный интеллектуальный пласт произведения, но и откроет сферу мысли и
представлений автора, которая сейчас оказывается во многом закрытой для
читателя.
Исследователям романа предстоит выявить все разнообразие
культурно-исторических связей и рассмотреть их не только в ситуативной
значимости, но и в поэтической системе. Прежде всего необходимо понять
смысловое наполнение использованных образов и мотивов, их роль в раскрытии
авторской цели в каждом конкретном случае. За этим первичным подходом
открывается более сложная задача: понять, как писатель пересоздает известные
образы и мотивы с точки зрения своей творческой индивидуальности, что нового
привносит в их истолкование как современник ХХ века. Подобный анализ
позволит увидеть не только объем культурно-исторических знаний, но и
направленность мысли автора, своеобразие интерпретации прошлого.
И, наконец, более широкий вопрос, венчающий предшествующие этапы: каковы
типы этих связей (культурная рефлекция, стилизация, реминисценция,
интертекст и т.д.) и место их в поэтической системе романа. Рассмотрение
данного вопроса позволит увидеть, насколько органично и целесообразно
обращение Леонова к культуре прошлого и современности, насколько значимы его
результаты для понимания современного художественного мышления, для
формирования поэтической культуры писателей нового поколения.
Роман «Пирамида» труден и сложен для осмысления. Он обращает читателя к
единству и цельности культурно-исторического опыта человечества, к усвоению
уроков прошлого, к трезвости и глубине понимания процессов, происходящих
сегодня в России и мире.
Писатель не ограничивается вопросами, мучающими современность, а вслед за Ф.
Достоевским «вступает в область предвидения и предчувствий, которые
составляют цель не непосредственных, а отдаленных исканий человечества» (М.
Салтыков-Щедрин).
Здесь читайте:
Леонов Леонид Максимович (биографические
материалы).
Виктор Хрулев. В творческом мире Леонида
Леонова ("Бельские просторы" № 6, 2005)
Виктор Хрулев. В творческом мире
Леонида Леонова ("Бельские просторы" № 5, 2005) Виктор Хрулев.
В творческом мире Леонида Леонова
("Бельские просторы" № 4, 2005)
Написать
отзыв в гостевую книгу Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
