Эйзенштейн Сергей Михайлович

1898-1948

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Эйзенштейн Сергей Михайлович (10 (22). 01. 1898, Рига - 11.02.1948, Москва) - режиссер театра и кино, теоретик искусства, мыслитель. Доктор искусствоведения, профессор. Учился в Петроградском институте гражданских инженеров (1915-1918 гг.), добровольно вступил в Красную армию. По возвращении с фронта работал в Первом рабочем театре Пролеткульта в Москве, учился у В. Э. Мейерхольда в Высших государственных режиссерских мастерских. С 1924 года перешел на работу в кино. Снял ряд фильмов, воссоздающих на экране образы русской истории («Стачка», «Октябрь», «Броненосец «Потемкин», «Александр Невский», «Иван Грозный»), которые признаны классикой мирового кинематографа. С 1932 года до конца жизни преподавал во ВГИКе.

Становление Эйзенштейна как художника и теоретика искусства связано с творческими поисками и экспериментами советского авангарда. В начале 20-х годов был близок к ЛЕФу, разделял провозглашаемую им идею революционной ломки художественных форм и даже пришел к выводу о необходимости «убить искусство» как сферу иллюзий, отвлекающую человека от действительных обстоятельств его жизни, от их реального преобразования. В этот период он противопоставляет классическому театру (и классическому искусству вообще) концепцию монтажа точно рассчитанных «художественных раздражителей» («аттракционов»), целью которой является «оформление зрителя в желаемой направленности» («Монтаж аттракционов», 1923).

Однако уже к концу 20-х годов Эйзенштейн начинает рассматривать искусство с точки зрения его познавательных возможностей; монтаж аттракционов уступает место концепции интеллектуального кино, а позднее и пониманию искусства как эстетической реконструкции «внутреннего монолога» личности, призванного не просто «организовывать психику», но «вести мысль аудитории». Эта эволюция представлений о творческом методе и задачах художника вывела Эйзенштейна на проблематику форм и закономерностей мышления, которую он разрабатывал на обширном культурологическом и этнографическом материале, включающем в себя историю не только западной и русской, но и китайской, японской, мексиканской и других культур.

Статьи и заметки Эйзенштейна по проблемам мышления сочетают в себе разработку структурно-семиотических моделей с историко-эволюционным подходом. Методологической основой его исследований была прежде всего марксистская диалектика, но, отдавая некоторую дань упрощенному социологизму, Э. понимал марксизм отнюдь не догматически; в случае необходимости он свободно прибегал к самым разным теоретическим источникам - Фрейду, Беркли, Ницше, Кассиреру, Джемсу, не говоря уже о философии Просвещения, Канте, Шеллинге, Гегеле. Главная проблема культурфилософских и эстетических исследований Эйзенштейна - динамическая взаимосвязь предметно-практического, чувственно-образного и словесно-логического мышления. В этом контексте он, в частности, прослеживал процесс превращения обозначения-рисунка в пиктограмму, затем в иероглиф и, наконец, в абстрактное понятие.

Характеризуя образное мышление как архаическое, Эйзенштейн, в отличие от Леви-Брюля и ряда антропологов, рассматривал его не просто как относящуюся к далекому прошлому и уже «отмененную» стадию развития, но, скорее, как сформировавшийся на ранних этапах антропогенеза базисный слой человеческой психики, над которым надстраиваются более поздние формы ментальности. Реальное же человеческое мышление представляет собой процесс множественных перекодировок образов в понятия и наоборот. Причем «это движение от диффузного к обоснованно дифференцированному», часто сопровождаемому внутренними психологическими конфликтами и «раздвоениями», «мы переживаем на каждом шагу деятельности от момента, когда мы в быту выбираем галстук, в искусстве от общих выражений «вообще» переходим к точности строгого строя и письма, или когда в науке философии надеваем узду точного понятия и определения на неясный рой представлений и данных опыта».

В работах Эйзенштейна подробно описана технология таких «перекодировок», которой владеет художник, применяя ее на практике. В частности, он показывал как в результате монтажного сопоставления из ряда чувственных образов возникает обобщенная идея, которая может быть представлена и логически (исходя из этого Эйзенштейн даже выдвинул идею экранизации «Капитала» Маркса в качестве одного из проектов интеллектуального кино). В своих зрелых работах рассматривает искусство как деятельность, в известном смысле возвращающую нас к ранним мыслительным формам, которые, в отличие от появившихся значительно позднее логических абстракций, переживаются эмоционально. В то же время это «возвращение» носит диалектический характер: оно не отменяет логически структурированного понимания действительности, а представляет собой новый синтез, эстетически воплощающийся в единстве художественной формы и содержания: «упор в сторону тематически-логическую» делает вещь сухой, логической, дидактической»; «но и перегиб в сторону чувственных форм мышления... столь же роковое явление для произведения: произведение обрекается на чувственный хаос, стихийность и бредовость». Взгляды Эйзенштейн на диалектику форм мышления тесно примыкают к идеям и выводам Выготского, с которым кинорежиссер был связан отношениями творческого содружества.

А. Л. Андреев

Русская философия. Энциклопедия. Изд. второе, доработанное и дополненное. Под общей редакцией М.А. Маслина. Сост. П.П. Апрышко, А.П. Поляков. – М., 2014, с. 790-791.

Сочинения: Избранные произведения: В 6 т. М., 1964-1971.

Литература: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976; Фрейма С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М., 2008; Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М., 1976; Юренев Р. Н. Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод: В 2 т. М., 1985-1988; Васильева Ю. Эйзенштейн: политические и эстетические векторы творчества. Взгляд из XXI века // Киноведческие записки. 2009. № 92-93; Виноградов В. Теории Эйзенштейна в контексте постмодернистской стратегии // Киноведческие записки. 2004, № 68; Он же. Эйзенштейн и Шопенгауер: к вопросу влияния // Киноведческие записки. 2006. № 78; Подорога В. А. Эйзенштейн и кинематограф насилия // Искусство кино. 1994. № 6; Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge, Mass., 1993; Goodwin J. Eisenstein, Cinema, and History. Urbana., 1993.

Вернуться на главную страницу Эйзенштейна

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС