Анна ШИШКИНА

© "РУССКАЯ ЖИЗНЬ"

ДОМЕН

НОВОСТИ ДОМЕНА

ГОСТЕВАЯ КНИГА

"РУССКАЯ ЖИЗНЬ"

"МОЛОКО"

"ПОДЪЕМ"

"БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"

ЖУРНАЛ "СЛОВО"

"ВЕСТНИК МСПС"

"ПОЛДЕНЬ"

"ПОДВИГ"

"СИБИРСКИЕ ОГНИ"

ГАЗДАНОВ

ПЛАТОНОВ

ФЛОРЕНСКИЙ

НАУКА

ПАМПАСЫ

Динамический характер прозы Гайто Газданова

(на материале романов «Полет» и «Ночные дороги»)

Известно, что Газданов пишет не так, как все; его манера узнаваема, уникальна, загадочна, т.к. невозможно точно определить, в чем же самобытность его письма. Почти во всех исследованиях о газдановском стиле можно встретить фразы типа “человеческая жизнь через метафору путешествия и остановки”; “его странствия, чем-то напоминающие шаманские путешествия”; “шествие и пиршество, древнейшие архетипы его повествования” (Ю.Нечипоренко) [1]; “есть череда людей, встреч, расставаний, радостей, неудач, трагедий”; “роман – эпизод в том бесконечном романе, который называется жизнью”; “начала и конца и не существует вовсе” (И.Кузнецов) [2]; “в модернистской форме потока сознания, в обостренной саморефлексии рассказчика, выражена идея движения” (С.Кабалоти) [3]. Все исследователи так или иначе отмечают некое мистическое движение, невозможную для художественного сознания Газданова неподвижность.

Бесспорность внутренней подвижности творимой Газдановым формы подтверждается и на уровне собственно газдановских текстов: стоит только обратить внимание на поэтику названий романов – “История одного путешествия”, “Полет”, “Ночные дороги”, “Возвращение Будды”, “Пилигримы”.

Отсюда, выделяя доминантную черту стиля Газданова, можно обозначить ее как динамизм, то есть наличие движения романной формы, подвижность, причем, движения естественного. И этот динамический характер стиля проявляется на всех уровнях текста.

Лексика

В лексической системе романов ярко выделяются определенные слова, непосредственно выражающие динамический характер газдановской прозы. В “Ночных дорогах” это слово “дорога”, употребляющееся бессчетное количество раз и организовывающее все повествование. В романе “Полет” главное слово встречается всего четыре раза, но по значимости это “стилистическая доминанта” (В. П. Григорьев), – в словаре романа приоритетное место отводится слову “полет”, концептуальную значимость которого доказывает то, что именно оно вынесено Газдановым в название романа и то, что оно становится необычайно емким в смысловом отношении. Причем весь спектр его смысловых вариаций связан общей семой – “движение”. Так, во-первых, это движение; во-вторых, это некое перемещение в воздушном пространстве; в-третьих, это “полет” чувств, “парение” человека; и, последнее, это (дважды упоминаемое в этом контексте) падение, движение вниз, в никуда. Полет несет гибель главным героям романа, но, пожалуй, и освобождение, ведь слово “полет” не может сочетаться с лексемой “вниз” (не зря и роман назван “Полет”, а не “Падение”).

Вообще, одной из характернейших примет лексики становится многозначность: говоря о главном герое Сергее Сергеевиче “машина”, женщины-персонажи понимают под этим определением разные вещи – 1. человек без души (Лиза); 2. нечеловек (Ольга Александровна); 3. человек с четким механизмом внутри (Людмила). Причем, такая полисемия (как следствие разности восприятия) обнаруживается как у конкретных существительных, так и у абстрактных, например, смерть: 1. благостный сон (Лола Эне); 2. – это, когда “сердце задето” (Лиза); 3. обман, предательство (Сережа). Простые слова приобретают способность открывать свое двойное дно, свои “боковые смыслы” (Эйхенбаум). В результате слово становится подвижным, оно как бы “перетекает” из одного своего состояния в другое. И в наибольшей степени такая динамическая способность газдановского слова проявляется в ключевых словах и характеристиках романа. Тем более, что эти скрытые смыслы открываются у вполне общеупотребимой лексики, придающей жизненный, правдоподобный характер и языку его прозы.

Но использование общеупотребимой лексики ни в коей мере не вызывает у читателя ощущения примитивизма творимой автором речевой формы, поскольку при всем при том письмо Газданова интеллектуально; это язык образованного, интеллигентного человека, который пишет для образованных, думающих читателей. Особенно ярко речевая индивидуальность лирического героя-интеллигента проявляется в романе “Ночные дороги” в контрасте с остальными персонажами – обитателями парижского дна. Это выражается прежде всего в отсутствии четких границ между языками русским и французским. Текст полон вкраплений парижского диалекта, непереводимых выражений из французского языка: “.., и другие, действительно замечательные люди своего времени: elle les laissait faire”[1, 294] . Такой лексический разнобой, который мы расцениваем как проявление авторской установки на создание естественной, живой (т. е. жизненно достоверной) речи, становится еще более очевиден, если проанализировать имена собственные в романе. Они, во-первых, поражают своим разнообразием (это могут быть и мифологические, и религиозные персонажи, и современные автору писатели и художники), а, во-вторых, тем, что, подчиняясь авторским ассоциациям, оказываются в неожиданном соседстве: “ …и в одном повороте головы я ловлю себя на том, что это жест Сафо, и в резко вытянутой руке – поза Селемены … – Роли из классического репертуара”. [1, 406]. Или: “ …огромная тень Саваофа над этим клубящимся и дымным миром ”.[1, 392]

Правдоподобие, достоверность, жизненность языка газдановской прозы создается и морфологическими средствами. Так, следует заметить, что у писателя нет никаких ограничений в выборе частей речи. Скорее, наоборот, Газданов каждую предметность (существительные) и действие (глаголы) иллюстрирует их признаками, самыми разнообразными (прилагательными, причастиями, наречиями, деепричастиями), стремясь передать всю полноту бытия. Например: “Ольга Александровна прочла все его книги; читая их, ей казалось, что она слышит интонации его трогательно-высокого детского голоса, и все многочисленные страдания его героев, вызванные разнообразнейшими причинами, заставляли Ольгу Александровну возвращаться к одной и той же мысли…”[1, 303].

Таким образом, разнообразие употребляемых частей речи, многозначность большинства значимых лексем и минимум художественно-изобразительных средств ярко свидетельствуют о воплощении в жизнь авторской установки на простое, неброское и тем самым убедительное письмо.

По степени значимости лексического уровня для понимания текста, роман “Ночные дороги” стоит намного выше “Полета”, в котором лексика служит или “материалом”, или “фоном” для меняющихся картин. При повествовании от первого лица, как в “Ночных дорогах”, именно слово становится основным способом передачи мыслей и чувств самого писателя, особенностей его восприятия различных явлений жизни.

Одним из важнейших таких явлений, объектов описания становится Париж, вызывающий разнообразные ассоциации у русского читателя. И именно широта ассоциативного ряда становится главным проявлением динамического характера прозы, заключающегося в воссоздании самого течения жизни в этом городе.

Париж, вообще, крайне традиционен для русской литературы и культуры, причем традиционно и изображение Парижа как праздника – вспомним:

Париж

бежит,

провожая меня,

во всей

невозможной

красе.

Подступай

к глазам,

разлуки жижа,

сердце мне

сентиментальностью расквась!

Я хотел бы

жить

и умереть в Париже,

если б не было

такой земли –

Москва.[3]

На страницах “Ночных дорог” мир Парижа оттеняется образами совсем иного содержания и тональности, в описании города нет ни единого проблеска, светлого пятна.

В “Ночных дорогах” от романтически-восторженного восприятия Парижа нет и следа: “В те времена я имел о Париже очень приблизительное представление, и вид этого города ночью неизменно поражал меня, как декорации гигантского и почти безмолвного спектакля, – длинные линии фонарей на уходящих бульварах, мертвые их отблески на неподвижной поверхности канала St.Martin, едва слышное лепетание листьев на каштанах…”.[1, 485]

Уже в этом, достаточно нейтральном по интонации, отрывке напряжение лирического героя передается в многочисленных определениях: “безмолвный спектакль”, “мертвые отблески”, “неподвижная поверхность”. Для героя красота ночного города превращается в застывшую картину равнодушия и безмолвия. Движение здесь заключено в одном слове: “уходящие” (бульвары) – именно так видятся улицы человеку, проезжающему мимо.

Вообще, Газданов в “Ночных дорогах” особенно широко пользуется определениями, будь то в морфологическом отношении прилагательные, причастия, наречия (особенно в описаниях Парижа или внешности героев): “… я проходил по средневековой узкой улочке, соединяющей Севастопольский бульвар с улицей St. Martin, где днем под стеклянным навесом убогой гостиницы висел фонарь и на пороге стояла проститутка с лиловым лицом и облезлым мехом вокруг шеи; я бывал на площади Мобер, где собирались искатели окурков и бродяги со всего города, поминутно почесывавшие немытое тело, видневшееся сквозь неправдоподобно грязную рубаху”.[1, 482]

В данном отрывке мы не найдем необычных сравнений, метафор, символов – Газданов остается реалистом, для которого нет запрещенных тем и образов. Но отсутствие привычной для художественной прозы высокой концентрации разнообразных изобразительных средств приводит к тому, что возрастает удельная ценность эпитетов. Особенно любит Газданов предельно четкие определения (с наречным уточнением): “поминутно почесывавшие немытое тело”, “неправдоподобно грязная рубаха”.

Кроме того, важной чертой словаря “Ночных дорог” является насыщенность цветовой и “обонятельной” лексикой. Цветовые характеристики также предельно коротки, но очень “красочны”, насыщенны: “лиловое лицо”, “красное солнце над снегом”, “черное платье”, “желтый гул голосов”. Особую насыщенность цветописи придает антитетический характер построения фраз: красное солнце – белый снег, белоснежная кожа – черное платье.

Причем частотность цветовой лексики увеличивается у Газданова при описании ночного Парижа: “… на ярко освещенной террасе кафе, окруженной бледнеющим и удаляющимся светом тротуарных фонарей, который в свою очередь, смешивался с лунными лучами”[1, 507– 508]; “я неоднократно видел сквозь мутные стекла их окон желтый свет керосиновых ламп”[1, 513]; “во всем громадном городе было два или три места, как освещенные островки в темном пространстве”[1, 538]. Париж Газданова – ночной, темный, туманный, заключенный в круг лунного света, но это цвет не серебряный, романтичный, а серый. Ночью город освещен: фонарями, керосиновыми лампами, от которых образуются круги желтого цвета. Черно-желтая парижская ночь не выглядит для читателя особенно необычной, именно такое цветовое решение вполне традиционно при изображении города ночью.

Таким образом, урбанистический ночной пейзаж делает Париж городом не исключительным, но вполне обычным, непривлекательным. Причем, “освещенные островки”, о которых пишет Газданов, – это кафе, притоны, публичные дома, ночлежки. Создавая образ Парижа, автор намеренно следует традиционной цветовой символике (темный – отрицательный, белый – положительный) [4]. Газданов не стремится обновить образы, ставшие своего рода поэтическими штампами; наоборот, они вполне отвечают его писательской задаче – сделать текст “легким”, “прозрачным”, “неотяжеленным” какими-либо словесными узорами.

“Платон стоял на одном и том же месте в светло-сером, очень запачканном плаще”[1, 538]; “тянулась глухая темно-серая стена сахарной фабрики”[1, 513]; “синие искры на рельсах метро”[1, 485]; “… предстать во всем сутенерском великолепии (светло-серая кепка, двухцветные ботинки на высоком каблуке)”. Темные, пессимистические цвета парижской ночи: серый, синий, черный – производят тяжелое впечатление еще и потому, что город противопоставлен светлому, белому, позитивному образу Родины – России: “…вился и сыпался мелкий снег – в морозном и единственном в мире воздухе моей родины”[1, 500]; “… в этом европейском воздухе, где не было ни ледяной чистоты зимы, ни бесконечных запахов и звуков северной весны, ни огромных пространств моей родины”.[1, 608]

Цветовая символика Парижа – это лишь одна сторона восприятия жизни писателем, который пытается воссоздать всю полноту бытия; не менее важное значение придает Газданов “воспроизведению” запахов. Там “столетиями стоит запах гнили и где каждый дом пропитан этим невыносимым зловонием”[1,485]; “я проходил мимо Центрального рынка, где гремели грузовики, ржали лошади и где над всем плыл запах гниющих овощей и особого оттенка нечистотных миазмов, который характерен для этого квартала Парижа”[1, 494]. В последнем примере мы не только видим и вдыхаем запахи, но и слышим, то есть задействованы оказываются все чувства читателя.

Таким образом, именно словесные образы, звуковые, цветовые и “обонятельные” создают полную, движущуюся картину ночного Парижа (основного места действия романа). Картина эта имеет совершенно уникальную, импрессионистскую природу: особый характер языковых средств рождает беглость, мимолетность впечатлений – динамизм.

Синтаксис

Но, если лексический уровень текста в большей степени создает необходимый эстетический фон, то синтаксис в полной мере раскрывает динамизм газдановской поэтики. Главной особенностью синтаксиса писателя можно назвать использование сложных, распространенных конструкций. Огромные по объему, сложноподчиненные предложения как нельзя лучше соответствуют авторской установке: Газданов включает в конструкцию все – и субъектов действия, и их характеристику, и массу обстоятельственных деталей.

Структура предложений, объединенная неуловимым авторским голосом, взглядом, объединяет не отдельные обстоятельства, но общее движение жизни. “И поставщики из года в год были те же самые: по-прежнему звеня единственным колокольчиком, в котором не было решительно никакой необходимости, кроме разве любви поставщика к его нехитрой мелодии, приезжал зеленщик на крохотном автомобиле с сиротливо тоненькими и высокими колесами на узких шинах; но почти от самых колес начинался большой белый конус из фанеры, с нарисованными там связкой бананов ослепительно-желтого цвета, разрезанным кроваво-красным гранатом и, в известном отдалении от граната и бананов, грудой фруктов, которые были серовато-зеленого цвета, а по форме представляли из себя нечто среднее между картофелем и грушами и уж, во всяком случае, не существующее в природе, -и над всем этим неуверенными буквами зеленого цвета было написано “Fruits et primeurs de premiere qualite”, с вызывающим accent aigu на слове “premiere”; тот же булочник, с тонкими белыми руками и темным лицом, правивший своим автомобилем, отличавшимся той особенностью, что в газоотводной трубе была образовавшаяся лет пять тому назад дыра, из которой вырывался с грохотом газ; и когда автомобиль останавливался и мотор затихал, раздавался особенный и далекий звон всех его металлических частей, возвращавшихся на свои места; и издали всегда казалось, что не то летит с полок какая-то мелкая посуда, не то раздается своеобразная лебединая песня булочного автомобиля, который, звеня, рассыпается; и самое чудесное было то, что автомобиль все-таки остался цел”. [1, 335]

Представленное предложение очень типично для Газданова: его развернутые синтаксические конструкции чаще всего представляют собой сложные, трехуровневые предложения, как в приведенном примере. Данное предложение состоит из семнадцати предикативных единиц, причем шестнадцать из них – двусоставные, то есть элемент предиката всегда представлен глаголами, которые являются “двигателями” повествования. Примечательно и то, что почти все это глаголы прошедшего времени несовершенного вида (останавливался, затихал, раздавался, вырывался, представляли и др.), а, по мысли академика В. В. Виноградова, “ прошедшее время несовершенного вида представляет прошлое действие в его т е ч е н и и , а не в его результате, живописно и изобразительно. Оно употребляется в тех случаях, когда внимание привлекается не к движению, а к воспроизведению самих этих действий в их течении”[5].

Воспроизведению самого т е ч е н и я жизни способствуют не только глаголы, но и обособленные конструкции, выраженные причастными и деепричастными оборотами, то есть глагольными формами.

С точки зрения семантики данное и подобные ему предложения совершенно свободно можно разбить на более мелкие единицы, составляющие отдельные высказывания. Эти различные темы, формальное разделение которых часто не совпадает с логически нужным знаком препинания – точкой с запятой, объединены не синтаксической, а семантической логикой.

Многие литературоведы (Л.Диенеш, М.Слоним, С.Никоненко) считают, что синтаксис Газданова вышел из аналитического, эпического письма Толстого. Попробуем сравнить предложение Газданова с предложением Толстого из романа “Анна Каренина”. “И все это сделала Анна, и взяла ее на руки, и заставила ее попрыгать, и поцеловала ее свежую щечку и оголенные локотки; но при виде этого ребенка ей еще яснее было, что то чувство, которое она испытывала к нему, было даже не любовь в сравнении с тем, что она чувствовала к Сереже”[6]. Как видим, в отличие от Газданова, Толстой чаще всего прибегает к употреблению форм прошедшего времени совершенного вида. А с точки зрения Виноградова, “в повествовательном стиле движение форм прошедшего времени совершенного вида создает смену вытесняющих друг друга действий и их результатов в хронологической последовательности”[7].

Таким образом, уже на грамматическом уровне мы наблюдаем принципиальные различия: для Газданова важно воспроизведение самого течения жизни, процессов в их протяженности, а для Толстого важен результат, соотношение прошлого и настоящего.

Кроме того, сопоставляя схемы предложений, мы увидели, что предложения Толстого тоже являются сложными, трехуровневыми, но принципы связей у писателей разные. Если Газданов, в основном, предпочитает бессоюзную связь, то Толстой, наоборот, при связи предикативных единиц использует как подчинительные, так и сочинительные союзы. На наш взгляд, это может быть объяснено тем, что Льву Толстому важно восстановить последовательность событий в их хронологическом порядке: его придаточные предложения, нанизываемые при помощи союза “что”, не возвращают нас к главному, а ведут к логическому финалу – точке.

У Газданова же придаточные предложения есть лишь отступления от главной темы, к которой возвращается повествование. Таким образом, принципы газдановского синтаксиса значительно отличаются от принципов письма Толстого.

Для Газданова все сторонние сведения, мысли, звуки представляют не описательную ценность, они важны как проявления жизни, к которой максимально близко его повествование. Он хочет отразить мир вокруг с возможной полнотой, для чего конструкции его обрастают обособленными обстоятельственными и определительными оборотами, которые, в свою очередь, требуют придаточных, – так образуется сложная конструкция.

Путаный, текучий синтаксис, обилие случайных ситуаций, замечаний составляют у Газданова, по выражению Марка Слонима, “подлинное художественное единство”. Сложные синтаксические фигуры, похожие по строению на прустовскую манеру письма – поток сознания, – являются для Газданова единственно возможным способом отражения бесконечного потока, пластического ритма существования.

Кроме того, чисто технически развернутые синтаксические конструкции помогают организовать, вместить в структуру одного предложения – мысли множество образов.

“Художественность”, яркость образов в “Полете” обрамляется, комментируется сравнительными оборотами (со словами “как, словно”), которых не было в “нехудожественной” прозе. “.., и те минуты, когда нам кажется, что мы вдруг постигаем сущность мира, могут быть прекрасны сами по себе – как медленный бег солнца над океаном, как волны ржи под ветром, как прыжок оленя со скалы в красном вечернем закате, – но они так же случайны и, в сущности, почти всегда неубедительны, как все остальное”[1, 458]. Нанизывание сравнительных оборотов, произвольное сцепление фраз и становится для Газданова не только художественным приемом, но и возможностью выразить ассоциативный ряд “опытного путешественника”, особый ритм повествования.

Основная роль в создании этого динамично-ритмического рисунка речи у Газданова отводится такому знаку препинания, как тире, которое встречается в бессчетном количестве и составляет одну из характерных примет синтаксиса художника: “Даже физически – каждый мускул делал именно то, что полагалось”[1, 383]; “Жил – и душил своей жизнью других”[1, 390]. Причем, чаще всего постановка этого знака препинания обусловлена не грамматическими правилами, а эмоциональным состоянием автора, интонацией повествования. Как видим, тире – это и не знак, сопровождающий пояснительные конструкции, и не выражение особой нелюбви писателя к запятым, это средство передачи уникального ритма повествования, возможность построения своеобразной единой текстовой системы.

Таким образом, именно на синтаксическом уровне, на наш взгляд, ярче всего отразился динамизм газдановского письма.

Хронотоп

Художественное пространство и время в романах Гайто Газданова “Полет” и “Ночные дороги” являются едва ли не самыми значимыми элементами организации текста. Причем, пространственные характеристики различны: художественное пространство “Полета” носит ограниченный характер – оно точечно; cамой важной характеристикой пространства романа “Ночные дороги” является его неоднородность, двумерность, в произведении существуют (параллельно) два мира – внешний и внутренний.

В “Полете” хронотоп для Газданова является лишь иллюстрацией быстро меняющихся душевных состояний героев и ориентирован на создание связей в отдельных сюжетных линиях. Например, с помощью пространства в “Полете” мы легко выстраиваем сюжетную линию судьбы Сережи: причем, каждое точечное перемещение (Лондон – Париж, Ницца – Лондон) характеризует новую стадию физического, морального и духовного развития героя. На данном этапе становится ясной характеризующая роль пространства: каждая точка соответствует определенному состоянию персонажа.

В результате пространственная “площадка” романа расширяется до огромных масштабов: герои оказываются включенными в контекст общеевропейских перемещений; но расширение у Газданова – это не увеличение объемов одной точки, а, скорее, умножение их. Так, различные географические точки Европы представлены чисто формальными “называниями” (Лондон, Париж, берег моря) и совершенно не заполнены какими-либо конкретными деталями и пространственными ориентирами.

Но помимо своеобразной тенденции к расширению точки, к умножению пространства, в романе действует не менее мощная тенденция к сужению. Что мы и видим в финале “Полета”. Он отличается от всего текста романа огромным напряжением всех жизненных, психологических, эмоциональных движений – особым динамизмом повествования. Ведь в несколько часов вмещено очень много событий – бегство Сережи в Лондон, попытка самоубийства, посадка на аэроплан Людмилы, Лолы Эне, Сергея Сергеевича, Лизы. Плотная концентрация времени, точно имитирующая время совершаемых событий, выражается в обилии глагольных конструкций (причем, глаголов движения), в упрощении синтаксических конструкций: “Сережа выбежал из дому в совершенном исступлении, почти не понимая, что он делает, вернее, он понимал каждый свой поступок через некоторое время после того, как его совершил. Улица была пустынна. Он быстро пошел по ней вниз, дошел, не заметив этого, до avenue de versailles и, увидев скамейку, сел на нее. Слезы душили его и мешали ему думать.”[1, 449]

В отношении хронотопа очень важен эпизод авиакатастрофы: все три сюжетные линии, все движение жизни, ее переменчивость неожиданно оказываются замкнутыми в пространстве аэроплана. Мысль о том, что вся человеческая жизнь может замкнуться в единой, конкретной точке и никогда больше не начаться, иллюстрируется сужением пространства до размеров аэроплана, из которого не будет выхода.

Таким образом, особенности хронотопа романа “Полет” (его подвижность, то есть способность сужаться и расширяться) как нельзя лучше отражают газдановское восприятие жизни как динамичного, необратимого процесса.

Пространственно-временная система “Ночных дорог” представляется более сложной – неоднородной, двумерной. Первый мир – это мир всех “парижских” героев романа (проституток, нищих, сутенеров и других представителей парижского дна), второй – мир лирического героя.

Нужно заметить, что фактическое место действия одно – Париж, где одновременно течет жизнь ночного города и существует внутренний мир главного героя.

Внешний мир носит ограниченный характер: пространство точечно. Мы легко можем соединить отдельные эпизоды за счет того, что отдельный персонаж при повторном изображении-включении в различные ситуации “привязан” к месту-точке. Например, вся жизненная история проститутки Ральди в романе представлена несколькими встречами с лирическим героем: кафе на Монпарнасе – знакомство с Ральди, авеню Ваграм – прогулка с лирическим героем, откровенный разговор, дом около площади Клиши – смерть Ральди.

Очевидно сближение такого повествования с театрально-зрелищными видами искусства: в определенных точках пространства, в разных декорациях, мизансценах движутся, развиваются отдельные характеры.

Конкретность этого типа пространства подчеркнута тем, что различные точки Парижа представлены в тексте чисто формальными названиями (очень четко обозначенными, реально существующими): “av de Versailles, против моста Гренель”, “площадь Этуаль”, “Севастопольский бульвар с улицей St. Martin”, “площадь Мобер”, “Menilmontant, Bellevile, Porte de Clignancourt”, Монмартр, Монпарнас.

Что касается времени в этом типе пространства (внешнем мире), то оно развивается по жизненным законам: оно линейно, однонаправленно (из прошлого в настоящее), динамично (иногда в краткий временной промежуток укладывается множество событий жизни героя, причем не одного, а нескольких сразу). Более того, весь роман – это, в сущности, несколько рабочих смен ночного таксиста; в одну из ночей вмещается встреча с Федорченко, его решение найти работу; прощание одной из проституток “со своими” в связи с замужеством; прощание Ральди с лирическим героем, ее смерть.

Хроникальный тип повествования придает достоверность происходящему, а постоянное напряжение всех жизненных, психологических, эмоциональных движений – истинный динамизм.

Характерно то, что в тексте нет ретардации действия или концентрации времени, подобных тому, что мы наблюдали в финале “Полета”, который говорит о полном окончании романа и, шире, о конечности человеческого существования. Действие “Ночных дорог” развивается планомерно, финал ничем не отличается от текста всего произведения.

Такой тип художественного времени (динамичное, однонаправленное) выявляет авторскую оценку данного типа пространства: оно может существовать и описываться бесконечно. “Ночные дороги” как роман в новеллах вечен, что и подчеркивает пространственно-временная открытость финала.

Еще одна особенность времени внешнего мира – неизменность времени суток, в которое происходит действие. Это ночь, темное пространство с желтыми бликами фонарей; ночь вошла в жизнь главного героя, ночное зрение связано было “с особым, неизбывным настроением писателя, когда день – это хлопоты, это перемены, это пестрый и разрозненный мир, а ночь – сумрачная, одноцветная – это время памяти…” [8].

Второе пространство романа существует внутри сознания героя, в виде его воспоминаний, размышлений, обобщений, или гипотетически предполагается за рамками мира внешнего. Естественно, что в отличие от мира н о ч н о г о Парижа, конкретно обозначенного, должен существовать и существует мир д н е в н о й, в котором лирический герой общается со своим привычным окружением и живет в другом измерении. По редким упоминаниям о себе лирического героя и по биографии самого Газданова только и можно воссоздать пространство, в котором герой учится в университете, ходит в парижские библиотеки – живет в другом, “дневном” Париже.

Но описаний этого пространства нет, оно условно, абстрактно. Герой не называет конкретные места своего обитания, мы не видим деталей интерьера – понятие “дом” в романе вообще отсутствует. Тем самым писатель подчеркивает “одинокость”, обособленность человека, лишившегося Родины, живущего, где и как придется, таксиста по профессии. Неслучайно то, что единственным местом “личного” обитания героя становится такси – ночной “не-дом” на колесах, метафора вечно перемещающегося пространства.

Жизнь как путешествие часто прямо просматривается и во внутренних монологах лирического героя (через несобственно-прямую речь автора): “И, возвращаясь домой на рассвете этого дня, я думал о ночных дорогах и о смутно-тревожном смысле всех этих последних лет, о смерти Ральди и Васильева, об Алисе, о Сюзанне, о Федорченко, о Платоне, о том немом и могучем воздушном течении, которое пересекало мой путь сквозь этот зловещий и фантастический Париж…”[1, 656]

Во внутреннем пространстве есть еще один особый мир – мир мистический, пространство полузабытой, далекой, родной России: “Это было видение далеких вещей: летние поля и сады под луной, запах цветов и скошенного сена, сине-белое сверкание звонкого, как стекло, снега, ямщики, лошади, дуги, колокольчики и звуковые тени, доносившие до нас эти чужие воспоминания о людях, которые давно умерли и которых мы никогда не знали.”[1, 646]

Соответственно сложной пространственной организации внутреннего мира имеет свои особенности и время. Оно не следует хронологии, оно многомерно, сложно: время дореволюционной России соседствует со временем парижской эмигрантской жизни, движется вихреобразно (от настоящего к будущему, от будущего к прошлому).

Лирический герой – человек определенного типа – путешественник, как в буквальном смысле, так и в переносном. Он эмигрант, водитель такси. Воспользовавшись лотмановским определением, назовем его “героем “открытого” пространства”[9], то есть его отличительная особенность в том, что он присутствует сразу в двух мирах, обнаруживая их внутреннее сходство – динамизм. Это свойство художественного пространства заложено уже в названии романа: “Ночные дороги”.

Ю.М.Лотман пишет: “С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества.”[10] Таким образом, пространство романа – это пространство жизни, которое предполагает и физическое перемещение из одного пункта в другой, и метафизическое. И именно хронотоп отражает газдановское восприятие жизни как динамичного, необратимого, многомерного процесса.

Думается, что уникальность этой газдановской манеры, этого внутреннего, вихреобразного, пульсирующего движения становится яркой творческой реальностью, превосходящей традиции многих романов русского зарубежья. И, наверняка, интерес к Газданову будет расти с течением времени.

Примечания:

[1] Нечипоренко Ю. Магия свидетельства // Знамя. 1998. №4. С.221,222

[2] Кузнецов И. Магия ошибок. Гайто Газданов как “исторический” писатель// Литературная газета. 29 марта 1995. №13. С.6

3 Кабалоти С. Рассвет у Газданова?// Новый мир. 1996. №11. С. 236

[3] Маяковский В.В. Прощание// Маяковский В.В. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М.: Правда. 1987. С. 274

[4] См. Бахилина Н.Б. История цветообозначений в русском языке. М.: Современник. 1975. С. 23-29, 77-79

[5] Виноградов В.В. Русский язык (Грамматическое учение о слове). М.: Высш. школа. 1972. С. 440

[6] Толстой Л. Анна Каренина// Толстой Л. Собр. соч. В 14 т. Т. 9. М.: Худож. лит. 1952. С. 114

[7] Виноградов В.В. Указ. соч. С. 444

[8] Федякин С. Лица Парижа в творчестве Газданова// Возвращение Газданова. М., 2000.С. 42-43

[9] Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя// Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение. 1988. С. 256

[10] Там же. С. 291

Написать отзыв

Не забудьте указывать автора и название обсуждаемого материала!

© "РУССКАЯ ЖИЗНЬ"

WEB-редактор Вячеслав Румянцев