Вячеслав ЛЮТЫЙ

ИСКУШЕНИЕ ПРАВДОЙ

ДОМЕН

НОВОСТИ ДОМЕНА

ГОСТЕВАЯ КНИГА

Русское поле:

ПОДЪЕМ

МОЛОКО

РуЖи

БЕЛЬСК

ФЛОРЕНСКИЙ

ГАЗДАНОВ

ПЛАТОНОВ

“Доходное место” А. Н. Островского на сцене Воронежского Академического театра драмы имени А. Кольцова

18 октября 2001 года с открытием юбилейного 200-го театрального сезона Воронежской театр драмы имени А. Кольцова впервые давал спектакль на большой сцене, перед огромным замершим залом... Остались позади несколько лет вынужденной неустроенности, физической невозможности выступать на исторически-традиционной сцене, в стенах своего старого и родного, но ветхого здания. В новом театральном доме со временем был освоен только малый зал, и поневоле пришлось свыкнуться с ограниченной глубинной сцены, теснотой кулис и, что несравненно важнее, - с камерной интонацией постановок, насильственной в своем каждодневном постоянстве.

Большая сцена, никак не отменяющая малую, властно требует от театра соответствия - в ритмике, в подаче актерских реплик, в движении, в самом обращении к непривычному множеству зрителей. Прежние спектакли, переносимые в расширенное театральное пространство, неуловимо меняются, не в оценочном качестве, а в смысловом, и уже потому кажутся в какой-то степени опять премьерными. Их обновление в мельчайших чертах и интонации очень заметно - как будто на вчерашнем сценическом полотне сегодняшний яркий луч высветил на какой-то иной лад все узоры режиссерских решений и актерского существования внутри пьесы и внутри роли.

Первыми, тщательно выверенными шагами театра на этой площадке стали две знаменательные репертуарные пьесы - премьера 1997-го “Театральный романс” А. Н. Толстого и премьера 1998-го "Доходное место” А. Н. Островского.

О “Театральном романсе”, оригинальной версии главного режиссера кольцовского театра Анатолия Ивановна, стоит говорить особо, и мы непременно сделаем это в свое время. Свободная театральная стихия в спектакле замечательно перекликается и с традицией, и с современностью, не утрачивает легкости и условности игры и в то же время не дает игре исключительных прав отодвинуть реальность вовсе, в духе постмодернистского обыкновения.

“Доходное место” А. Н. Островского - классическая пьеса русского театрального репертуара. В постановке Анатолия Иванова воронежский зритель впервые увидел ее на традиционной кольцовской сцене три года назад. Нет нужды вспоминать сейчас, каким был спектакль тогда - задача эта, скорее, внутритеатральная, нежели критическая (понимая критику прежде всего как живой отклик на культурное событие, как попытку понять ту гамму чувств, что возникает в зрителе внезапно, непредсказуемо и остается в его душе намного дольше, чем память о конкретных деталях увиденного и услышанного).

И вот теперь - какая-то иная, незнакомая по существу сценическая площадка, не гастрольная, что вполне привычно, но своя - ее нужно обживать надолго, прислушиваясь к себе, примеряясь к пространству, осторожно нащупывая ритмику взаимодействия с залом... Как не воспринять здесь вчерашний спектакль как премьерный - таким ты его не видел, таким он прежде не была. Ибо премьера - не столько небывалое доселе зрелище, сколько диковинное, наивно-первичные душевное состояние актера и зрителя, обязательно взаимное.

А потому посмотрим на пьесу новыми глазами и скажем о ней еще раз, но - словно впервые.

Удивительно многообразная театральная палитра предстает перед зрителем - по плавной, текучей смене акцентов, по живой актерской игре, по внутренней, содержательной и совсем не явной сцепке настоящего с прошлым, наконец, по сценографии и музыкальному оформлению. Даже сознательный мелодический минимализм поддерживает богатое красками художественное целое - зная свое место и выполняя свою роль. В сюжетных паузах ему подыгрывают персонажи, отвлекаясь от узнаваемой зрителем исторической реальности, в коей они сценически существуют, делая однообразные, послушные тривиальным музыкальным поворотам движения руками, безвольно согнутыми в кисти, сомнамбулически стекаясь в дрессированный “собачий” ансамбль. Так режиссер показывает внутреннюю, почти инстинктивную подчиненность действующих лиц пьесы правилам игры, что приняты в обществе - вчера, сегодня, может быть, завтра. В верхнем ярусе декорации укреплены фигуры коней - бронзовая пара анфас, являющая собой какой-то странный тяжеловесный элемент в легкой и многофункциональной конструкции сценической площадки. Лишь только, словно флейта факира или дудочка крысолова, зазвучит “собачья” тема, как ноги коней начинают двигаться ей в такт, персонажи цепенеют и как будто обезличиваются, помавая руками-лапами; сюжет замирает - и царствует образ примитивной, но железной заданности миропорядка. Как будто протянуты к каждому управляющие нити, видимо свободное обычно, но в острый момент жизненной истории напряженные, подобно струне. Эти нити-струны заставляют живых марионеток плясать и даже дышать под несложный и надоедливый мотив.

Конечно, здесь только абрис коллизий пьесы, можно сказать, ее смысловая, обобщенная характеристика. А внутри этого очерка - живые характеры, лишенные плоскостного решения (что, кстати, так свойственно нынешней западной и отечественной драматургии). Тут речь и повадка просто живут, динамично меняясь, становясь то смешным, то серьезным, из самоочевидного “негативного” монолога переливаясь в речь житейски оправданную, сердечно неравнодушную.

Вот Фелисата Кукушкина в блестящем исполнении Елены Гладышевой - столь частый дя Островского образ расчетливой маменьки, готовой отдать дочерей, как товар хорошему купцу, в замужество, но здесь же – и мать, болеющая всей душой за неустроенность своей Полины, пошедшей за верхопраха Жадова. Актриса почти вольно, естественно живет, в, казалось бы, тесном и бедном духовно образе Кукушкиной. Мы видим не только характерность персонажа с говорящей фамилией, нас касается дыхание тревожащейся матери, ограниченной женщины, однако искренне любящей свое неразумное, как ей кажется, дитя. Чуть-чуть акцентирована ее речь, иногда выдавая голоса режиссера и тонкой, умной актрисы, - но так персонаж исподволь приближается к зрителю, становясь ему более знакомым психологически, как будто наплывая на него из культурно-исторического далека.

Напротив, Полина в исполнении Магдалены Магдалининой простодушна, незатейлива, в ее порывах нет цепкой злости, ее душа отходчива, а речь интонационно мягка. Практически весь образ Полины выткан на речевой интонации, точно найденной актрисой, даже тембр голоса ее кажется здесь единственно возможным (заметим, подобного впечатления художественной достоверности совершенно не возникало от “щебетания” магдалининской Сюзанны в “Женитьбе Фигаро” - ее повадка могла быть какой угодно другой). Простота платья, непосредственность грации, напевность речи - все в Полине одно к одному, создавая черты милой, мягкой сердцем и характером русской провинциальной девушки на выданье.

Совсем иная Юлинька в исполнении Дины Мищенко. Иная она и по пьесе, но на сцене - характер самодостаточный, реальный, сочными мазками выписанный на контрастах - и своих собственных, и сравнительно с сестрой. Узнаваемо и тепло сыграно сестринство Полины и Юлиньки перед замужеством - их девичий говор, наивная солидарность выросших вместе девочек... И в то же время так отчетливо все плотское в Юлиньке, хозяйке собственного тела, - рядом с затаенной целомудренностью Полины.

Надо сказать, прежде, в самом начале сценической жизни “Доходного места” Полина изображалась внешне чувственной девицей, этим природным свойством как бы сливаясь со своей вполне откровенной сестрой. Сейчас же подобные черты вовсе убраны волею режиссера из характера Полины, и перенесены, словно переданы, в облик Юлиньки (и, что уж совсем неожиданно, - в облик Жадова, о чем пойдет речь впереди). Чувственность Юлиньки ошарашивает зрителя, в первую очередь, бытовизной, низких желаний, “безбарьерностью” их высказывания. Здесь нет нарочитого цинизма, но лишь та простота, что хуже воровства. И одновременно же в маленьком суховатом ее сердечке умещается теплое чувство к страдающей Полине, живущей в замужестве небогато, - сообразное воспитанию и характеру Юлиньки, но вместе с тем ничем не отменяемое.

Очень хорош Аким Акимович Юсов в исполнении Романа Слатвинского. Быть может, несколько внешний, рисунок роли гибкого, беспринципного, а в пьяном ухарстве узнаваемо русского чиновника столь затейливо вычернен актером, что его игрой буквально упиваешься. Внутренние, смысловые вибрации этого образа невелики, но все то, что дает нам основание говорить о "Доходном месте", как о комедии, собственно зрелищная сторона пьесы почти исключительно создается Р. Слатвинским. Житейская повадка Юсова и вкрадчива, и элементарна; хмельной в гостях у Кукушкиной, он уморителен в своих выходках, - но одновременно его “плюшевая” податливость так зримо отображает непроницаемую вязкость чиновничьего мира, что всякая прямая по смыслу речь из уст правдоискателя Жадова выглядит резонерской и поверхностной. В Юсове Р. Слатвинского живет в совокупном согласии с телом голос, лицо с динамичной мимикой и особенно выразительным взглядом - все, что мы вкладываем в понятие театральности образа, здесь на месте, не в заигранных актерских ухватах (или в злободневно-газетных, почти уличных “примочках”), но в тонком очерке характера, подаваемом больше не словами, но самим присутствием актера на сцене, разнообразностью качеств этого присутствия.

И, наконец, Жадов в исполнении Юрия Смышникова - характер не цельный, кликушеский, индивидуалистический до крайности. “Начинающий” чиновник, он испрашивает места не по праву собственной умелости в делах, не по справедливости, о которой печется столь громко, но всего лишь потому, что женится, нужны средства на семью, а почти всемогущий родственник-генерал легко может все устроить. Жадовские претензии к миру никак не пересекаются с внутренними требованиями к себе. Непростительное, по его мнению, в других - совсем не замечается Жадовым у себя. Жадов представляется потому как зримое искушение слабой души правдой, дьявольски вложенной в уста не твердые, в голос ломкий, в сердце немощное и эгоистичное. Закономерен финал пьесы: правдолюб Жадов склоняется перед Вышневским, уже теряющим власть, внутренне принимая правила, социальные и нравственные, столь порицаемые им прежде.

Не в силах ничего создать положительного или исполнить необходимое по ремеслу своему, “комнатный бунтарь” Жадов выглядит как экспрессивный молодой человек, типичный для любого общества - будь то русское, позапрошловековое, будь то советское 70-х-80-х годов или западное последней четверти века. Говоруны, не крепкие на собственные слова, наполненные фразеологией правдолюбства и свободоискательства, они - лакомая добыча для всякой тайной службы - взять ли зубатовские проекты начала ХХ века в России самодержавной, или кагэбешные вербовки юных нонконформистов недавнего социалистического прошлого, или же западный протестный круг молодежи, постепенно встроившийся в так ненавистный ему ранее истеблишмент... Недостаток ума, сердечного чувства и воли возмещаются начитанностью и негодованием, в основании которых причудливо переплетенная с личной безответственностью искренняя уверенность: я право имею!..

Фигура Жадова особенно страшна своей неявной, потенциальной перевернутостью. Расчетливый старик Вишневский, с его однобоко понимаемыми принципами, и тем не менее, с видимой готовностью следовать им, - характер здешний, земной, тогда как Жадов кажется странным созданием, как будто засланным инфернальною силою в обытовленный мир с целью взбаламутить его, а затем утвердить куда более безнравственный порядок, чем сложившийся накануне.

Вышневский в строгом исполнении Юрия Кочергова - холодноватый человек с деловито-практическими понятиями о чести и долге. Жадов – бес разрушения. Еще Аполлон Григорьев отличал фигуру Жадова от, казалось бы, похожего образа Чацкого. “Чацкий... одна из титанических натур, которые выбросил, как Везувий, в жизнь конец ХVII и первая четверть ХIХ ВЕКА”. Титан Чацкий - и “слабонервный ребенок Жадов”, не способный к терпению, к нравственному подвигу... На самом деле жадовские филиппики есть пародия на правду, и уже поэтому он исполнительски-демоничен, одержим душевно. Кто же вкладывает в его уста правду-перевертыш? Как ни странно это прозвучит в социально-бытовом контексте пьесы, уж никак не мистическом, - дьявол, изначальный отец лжи. Очень часто в реальности такой подлог прикровенен, и тогда патетика слов и действий воспринимается окружающими всерьез, как честная борьба за идеал. Потом старый мир гибнет и возникает новый - с иными духовными устоями, мучительно непривычными обманутому сердцу.

Роковой демонической чертой Жадова оказывается его душевная ненасытность. Тлеющая чувственность, что по режиссерскому замыслу была отнята от образа Полины, очень наглядно (помимо ее сестры) высвечивается в Жадове. После трудного семейного объяснения с женой и последующего примирения от сжимает Полину в своих объятиях, исступленно блуждая по тему ее нетерпеливыми руками. Это акцент - перед нами еще одна пылающая неутоленность “чиновника-бедняги”. Его душа, словно мистическое жерло, пытается втянуть в себя все, к чему прикасается ее владелец, переиначить на свой лад. В характере его зреет наполеоновское зерно, жажда непререкаемого слова и неподконтрольной никому и ничему власти. Все только в завязи, слабое пока и уязвимое, однако уже страшное порой в смысловых отсветах будущего. Потаенное начало жадовских терзаний - это алкание власти маленьким по рождению человеком. Ортодоксальный в семье, безусловный в своем супружеском праве, он свободолюбец на людях и сторонник правды на словах. Его житейские труды, столь надрывно понимаемые в объяснениях с женой, кажутся метафорически отдаленными и преувеличенными уже хотя бы по объему своего словесного присутствия рядом с бесконечными жадовскими декламациями. Финальный поворот сюжета, как будто видимый слом принципов главного “бунтаря” пьесы и его падение в бездну унижения и позора, - на самом деле не конец истории Жадова, но только эпизод в его долгой и, похоже, страшной последующей жизни, о которой можно только интуитивно догадываться.

Образ Жадова во многом оттеняется двумя эпизодическими персонажами, появляющимися на сцене один вослед другому в третьем действии. Жадов, женатый на Полине уже целый год, в трактире встречает давнего приятеля, учителя Мыкина, а затем - мимолетного знакомого, адвоката Досужева. Беседа с ними - в какой-то степени пробный момент для всех прежних и последующих решений Жадова.

Характеры героев составляет движение жизни, схваченное сюжетом. Островским взаимное сопоставление этих трех персонажей замышлено изначально. Другое дело, - каковы они на сцене, в режиссерских решениях самого духа пьесы.

Досужев в эксцентричном исполнении Валерия Потанина увещевателен, не двоедушен, хотя и хитроват, дело свое положительно знает и справляет ловко, собственную же душу не рвет на части горячими притязаниями и жаждой универсальной истины, однако и не калечит ее мягким вероломством, готовностью предать ближнего и дальнего. Его лукавство весело, пьянство еще не беспробудно, а как-то даже нарядно; его житейская легкость безунывна оттого, что Досужев принял незыблемость мироустройства и существует внутри него - и все же полностью неслиянно, чуть-чуть, отстранясь, немножко над ним, соприкасаясь с порядком вещей только профессионально, адвокатским ремеслом, которое освоил в совершенстве. Кто-то вправе назвать такую позицию в духе сегодняшнего времени внутренней эмиграцией, но в этом термине есть какое-то неискоренимо кислое политиканство. Разумеется, можно сравнить Досужева со страусом, прячущим голову от мира внешнего - в свой собственный, малый и хрупкий, похожий на легкую скорлупу ореха. Однако главнее все же выделить в потанинском Досужеве (не эффектированное вовсе) желание сохранить себя, не запачкать “нравственной” грязью. В отличие от Жадова, исподволь примеряющего “байронические одежды”, Досужев знает, в какой степени сам он духовно опрятен, чего не позволит он себе ни при каких обстоятельствах. Жадову это неведомо, он - персонаж меж добром и злом, меж частью и бесчестием, между ложью и правдой. Он легковесен, будто перекати-поле, непереносимо громок и вторичен, словно эхо в опустевшей комнате, из которой вынесен весь жизненный, земной и теплый скарб.

Мыкин в исполнении Александра Смольянинова в некотором смысле есть образ Досужева, поделенный надвое. В нем напрочь отсутствует досужевская бытовая легкость, но в достатке сноровистость; он – не демонстративный приспособленец, как видимый антипод Жадова по пьесе Белогубов (артист А. Бажутов), но никогда и не возразит неправедному (будь даже в силе и власти). Мыкин весь приземленный, даже скорее земляной - плотоядная материальность его в сочетании с душевной скупостью, “деревянностью” слов и советов просто невероятны! Скромное сценическое время, отпущенное Смольянинову на художественную лепку этого образа, актер смог использовать до мгновения, до жеста и шага. Присутствие Мыкина в пространстве сцены пугающе натуралистично, однако "актерство" нигде не выламывается из прочерка характера, из его социально-психологической эмблемы.

А теперь, взглянув на действующих лиц и исполнителей, обратимся к режиссеру: почему он ставит духовную повадку персонажей пьесы так, а не иначе; отчего пунктир Островского обретает отзвук в канве сегодняшней жизни, не разрушаясь притом, не становясь технической подмалевкой, но сохраняя изначально заложенное в текст драгоценное художественное зерно; как постановщик меняет совокупность черт героев, заданную драматургом, перемещая центр смысловой тяжести в узнаваемо болевую точку, близкую нынешнему зрителю, мгновенно откликающемуся на это и умом своим, и душой. Задаваясь подобными вопросами, мы отчасти и отвечаем на них, а живая портретная галерея персонажей “Доходного места” явочным порядком просто снимает многие наши вопрошания. И все же: что видит режиссер в разыгрываемой на сцене комедии из давней, ушедшей в историческое прошлое реальности? Что гнетет его, и чего он жаждет? В чем точки соприкосновения театрального с жизненным?

Анатолий Иванов “оживлял” пьесу Островского, держа в памяти все последние российские полуторадесятилетие, наполненное словопрениями, патетикой, тяжким трудом умирающей великой страны, смертями ни за грош, надеждами на лучшее - и наглым, повседневным торжеством лжи. Плох был существовавший три четверти века социальный порядок, неповоротлив и несправедлив по мерке, которую он сам же громогласно объявлял. “Мы ждем перемен”, - звучало в воздухе страны и в головах ее граждан. И перемены свершились - невиданные, ошеломляющие нацизмом, демонстративной бесцеремонностью и полным практическим отказом от звонких слов, послуживших накануне разрушению старого. Из общества ушла твердость внутренних установок, память на собственные обещания, завтрашний день стал страшен своей непредсказуемостью.

Стремительным видением проносится минувшее в сознании зрителя - не звуча буквально, не являясь зримо, но создавая впечатление, аукающееся с горечью сердца и с картинами, развертывающимися в декорациях прошлого века на современной театральной сцене. У каждого из героев “Доходного места” найдется современный брат-близнец, сводная сестра, подельник, единомышленник. Старые фигуры отчетливы и ярки, слова их совсем не книжны, а их решения неуловимо похожи на что-то бывшее еще вчера или сегодня утром. Однако нет здесь прямых совпадений, прототипов наглядных и надоедливо-злободневных, газетных. Пьеса как будто дышит воздухом вечной русской неустроенности, поселившейся, словно Горе-Злочастие, на русской жертвенной земле. Это узнается в спектакле Анатолия Иванова. К тому же оригинальное комедийное начало в пьесе постановщиком сохранено, что, в свою очередь, сдерживает тяжесть точно выбранных сценических акцентов. Притом, заданная Островским (ненавязчиво, исподволь) серьезность художественного повода не снижается, не травестируется, нор всячески отживается изнутри, осторожно, без резких движений... Особое место тут занимает музыка спектакля и все, что ей, так или иначе, сопутствует.

Почему лейтмотивом, почти углом зрения на происходящее в пределах сцены стал “Собачий вальс” (1)? Перед нами - мелодия эстетически низкая, убогая, однако символизирующая глубоко скрытую под внешней причинностью людских отношений животную спаянность стаи, ее согласную и одновременную реакцию, вовлекающую в себя все, что рядом, и всех, кто хоть в чем-то похож на безликое, по существу, стаевое звено. Символ ужасный, гнетущий, оскорбляющий зрение и слух, но он же и страшный в своем неуклонном возобновлении по ходу развития комедийного сюжета. Он оттеняет коллизии “Доходного места”, дает социально и житейски типическим событиям спектакля вневременное, метафизическое измерение, попутно гася резкость узнавания в театральных типаж - героев реальной жизни. Метафизическая дымка размывает типажный облик, и он становится многозначным, вбирая в себя широкий спектр зрительских ассоциаций и режиссерских подразумеваний.

Воздушность конструкционной декорации, заполняющей и организующей сценическое пространство, локально утяжелена натуралистически исполненными скульптурными конскими торсами, а звуково заземлена давящим сознание, навязчивым ритмом “Собачьего вальса”.

Искусство сочетать легкое и тяжелое - в этом, может быть, главный нерв режиссуры Анатолия Иванова. Серьезность речи и непосредственность улыбки, плавность движения по сцене и резкость жестикуляции, безусловная важность сюжетного момента и отчетливо нелепое поведение персонажа – в единое, органичное целое все это объединяют режиссерская интуиция, ум и воля. В нашем случае так вымерены сценические рамки, в которых занимательно развертывается давний сюжет Островского.

Отвлекаясь от конкретного примера, можно сказать, что в верном сочетании легкого и тяжелого в искусстве удивительно ясно проявляется жизнеподобие - совсем не то, о котором свидетельствует сравнительное “как в жизни”; главное качество тут - отблеск жизни, ее звук, ее тепло, ее непредсказуемость и сокровенность, которую невозможно выговорить до конца, когда бы м сколько бы ты ни пытался это сделать... Самым наглядным и близким оказывается сочетание тела и души, а самым общим - невыразимый словами, пронзительно ощущаемый оттиск бытия. Конечно же, это пределы, большие смыслы и символы. В нашем случае речь идет о шагах и о направлении. А они у поставщика “Доходного места” на редкость последовательны и верны.

Очень часто о театре Анатолия Иванова говорят как о поэтическом. В тесном сочетании с реалистическим видением деталей и ситуаций поэтический взгляд на мир позволяет объединить, казалось бы, абсолютно разное по смыслу и абсолютно далекое по взаимному расположению. Не случайно первым спектаклем, поставленным в конце 80-х А. Ивановым на воронежской сцене, оказалась загадочная гоголевская "Женитьба". Гоголь, как никто из гениальных русских писателей, соединил в себе поэзию и реализм, одновременно обозначив великую загадку их живую соединения. Подобный театральный путь полон разнообразных опасностей: неумеренность гротеска, высокопарность и медоточивость лирических обобщений, отвлечение как в условность, многозначительность, так и в эстетизацию низкого изначально, в связи с умозрительно-гуманистической режиссерской задачей.

Но если удается избежать всего губительного для интонации чистой нравственно и художественно, тогда перед зрителем на театральных подмостках как-то совсем необъяснимо возникает живой атом жизни, искусством узнанной и возлюбленной.

Примерно так крупица, жизни, помещенная Островским в слово и преодолевшая толщу времени, вновь трепещет на сцене Воронежского театра драмы.

1 “Собачий вальс” - широко распространенный, предельно простой музыкальный мотив. Многие русские композиторы использовали фразы "Собачьего вальса" как эмблему зависимости судьбы человека от незримых социальных правил, которыми пронизано общество, - Н. А. Римский- Корсаков, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, К. Н. Лядов.

Одноименная драматическая пьеса была создана Леонидом Андреевичем в 1916 г. - “Собачий вальс”. Поэма одиночества. Представление в четырех действиях - и принята к постановке в Московском Художественном театре и Александриинском театре в С.-Петербурге (в связи с революцией премьера состоялась только в январе 1920 г. на сцене Показательного театра, режиссера В. Г. Стахновский и И. Н. Певцов).

“Собачий вальс” - это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показал им кусочек сахару, - может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием" (из письма Л. Н. Андреева - Вл. И. Немировичу-Данченко 4 сентября 1916 г.).

© "ПОДЪЕМ"

Редактор Виктор Никитин

root@nikitin.vrn.ru

WEB-редактор Вячеслав Румянцев

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

1

2

3

4

5

6