Осенью нынешнего года Воронежский театр драмы имени А. Кольцова празднует свой 200-летний юбилей.

История любого театра так или иначе отражает историю страны, в которой он живет - творчески и житейски. Кольцовскому театру есть что вспомнить - 200 лет огромный срок для мира искусства. Однако жить только воспоминаниям и ностальгией по лучшим временам нельзя – ведь театральный зритель, даже самый благорасположенный, приходит на спектакль из живого, меняющегося - порой жестоко и кроваво - реального мира. И потому неизбежно наш театр - это театр сегодняшний, другое дело - что же он видит и прозревает в дне настоящем, как его понимает, чему радуется и отчего скорбит. В том существо театра органического, любящего жизнь и страдающего вместе с ней. Но есть и детали, значимые сами по себе и одновременно говорящие о театре как о целом - со всеми его достоинствами и недостатками.

Впечатления зрителей и критики - это то, каким видится театр миру внешнему. Но чрезвычайно важен внутренний театральный взгляд - на себя и на жизнь, в которую театр погружен социально и духовно.

Мы предлагаем вниманию наших читателей запись беседы заведующего отделом культуры журнала “Подъем” Вячеслава ЛЮТОГО с художественным руководителем Воронежского академического театра драмы имени А. Кольцова

Народным артистом России, лауреатом Государственной премии России Анатолием ИВАНОВЫМ.

Вячеслав ЛЮТЫЙ: Очевидно, что театр по определению должен прислушиваться ко всему, что происходит по ту сторону рампы, и в первую очередь - к настроению зрителя, к его почти бессознательному желанию увидеть на сцене одно и не увидеть другое. С этим связано не только появление на современных театральных подмостках постановок легких, непритязательных, можно сказать, замещающих сегодня место стародавнего водевиля, но и спектаклей серьезных, болевых, с истинно русской жаждой правды и справедливости.

Анатолий Васильевич, каковы, на ваш взгляд, ожидания сегодняшних театральных зрителей - жанровые, национальные, тематические?

Современная пьеса как серьезный, проблемный и духовный материал - существует ли она вообще? Или, быть может, сегодняшняя отечественная драматургия пока еще не вышла за пределы натуралистического черновика, не наигралась в медитативные постмодернистские игры на деньги?

Есть ли у вас на примете вновь созданная пьеса, где бы в центре сюжета стоял реальный современный герой: нравственный, но и способный на действие; умный сердцем и чуткий, добрый - и, одновременно, жесткий, не рефлектирующий без конца и без края, но угадывающий правду решения?

Анатолий ИВАНОВ: Прислушиваюсь ли я к настроению и желанию зрителя увидеть на сцене одно и не увидеть другое? Наверное, - потому что я ведь тоже частичка этого зрителя. Как художник я думаю над тем, к чему прислушиваюсь я сам, но потом уже в этот мир моего вслушивания я должен привлечь и зрителя. Конечно, зритель - “существо” неоднородное, там разные есть люди, но среди них достаточно и тех, которые мыслят художественном и воспринимают жизнь примерно так, как это делаю я. Поэтому сознательно: “ах, как бы уловить, как бы угадать, как бы не прогадать” - я этого не делаю. В жанровом плане - и это было всегда - надо несколько разнообразить, не “засерьезнивать”, и, с другой стороны, не уходить совсем в какие-то легкие безделушки, наподобие некоторых французских пьес - скажем, “Блэз” или что-то подобное... Чтобы было просто смешно и не более того... Берется, положим, какая-то ситуация дурацкая и ставится комедия или комедия положений - ну, как третьеразрядный цирк, что раньше был, когда два клоуна дурачили или лупили друг друга. Хотя и в цирке был Олег Попов, и клоунада есть сейчас совсем иная - например, Полунин. У серьезных клоунов все так или иначе замешано на психологии и рассчитано на умного зрителя. Он не будет кривиться, может, даже и посмеется в этом нелепом случае, - а потом скажет себе: какую глупость я смотрел, да что же это такое?.. Хотя ведь смеялся со всеми вместе; массовое восприятие искусства, - что ж тут поделать. Я никогда специально к зрителю не прислушиваюсь, но всегда думаю: вот придет ко мне зритель в театр - а с чем же я сам к нему выйду? И вот здесь я как бы оглядываюсь: что за жизнь нас сейчас окружает? А жизнь, что нас окружает, во многих своих проявлениях - мерзковатая. Если я пойду к зрителю со всеми теми болячками, о которых так много сегодня пишет публицистика - журналисты вскрывают их уже почти сладострастно, - я чувствую, что это уже перебор. Нужно не просто констатировать, но как-то искать пути, на которых можно избавиться от тягостной черноты. Что же другое-то? И вот этого ответа словно бы и нет, к сожалению.

“Протестную” драматургию, которая пытается бороться со злом почти впрямую, - как говорят, “театр становится политиком”, “театр становится идеологом”, “театр становится трибуной” - я для себя сразу отметаю. Для меня самое главное, чтобы зритель, пришедший в театр, нашел в нем хоть какое-то просветление. Хотя я могу говорить о вещах вполне серьезных. Возьмите, к примеру, чеховские пьесы - ведь они же в основном трагические. Ну, какая же тут комедия, а ведь Чехов именно так писал, когда старика Фирса заколачивают в доме, в который приедут только весной - помните, Лопахин говорит: “до весны, весной увидимся”. То есть тогда только и заедут сюда вещи какие-то забрать - Гаев или кто-нибудь еще - и найдут труп этого старика, и больше уже ничего не будет. Заакцентировать лишь это, когда жизнь, окружающая нас сейчас, полна смертей - то одного убили, то другого где-то нашли мертвым? Но и Чехов ведь не предполагал такого. Потому что смерть Фирса - не просто физический акт или какое-то недомыслие этих людей, которые, конечно, легкомысленны и считают, что пусть все идет само собой, помимо них, и как бы само собой отладится... В попустительстве их, часто жестоком, и есть уже трагедия, но совсем не потому, что они плохие люди - просто они привыкли жить по инерции от того времени, когда было еще крепостное право, родители... Ведь недаром же Петя Трофимов говорит: неужели, Аня, с каждого дерева не смотрят на вас люди, погибшие здесь, когда они были рабами? И Аня как раз это понимает: да, Петя, я вас поняла, сад наш - это прошлое, которое должно искупиться, нужно, чтобы искупление какое-то пришло, и я уйду с вами, Петя, уйду, и мы с вами будем счастливы... Куда? В никуда. Чехов не дает ответа. Жизнь настолько сложна, что говорить однозначно - “они поехали, устроились на работу, окончили академию и стали какими-то другими” - просто невозможно.

Я уже говорил не один раз: народ наш, он кто сейчас? Раненый. В оцепенении от всего, что вокруг и с ним самим происходит. Причем таких - девяносто с лишним процентов, среди них и интеллигенция наша. Ведь вот надо же что-то делать, но - оцепенение, погибают и даже не кричат. А если и я приду с подобным мироощущением к своему зрителю... Я думаю: ну, зачем же в очередной раз травмировать его? Когда я ставлю “Вишневый сад”, это совсем не означает, что я как-то приукрашиваю действительность. Есть драматургия, есть Розов, живущий рядом с нами, в одном времени. У Розова есть знакомая конкретность быта, жизнь, которую он не просто придумал, нафантазировал и потом придал ей какую-то художественную форму, - и он ее жил, эту жизнь. Он знал, что такое война, ранения, и не знал, как выпутается из такой жизни. А когда пришел с фронта, он увидел другую жизнь, где тоже была несправедливость, где была боль, где были обиды... Эта его девочка в “Вечно живых”, Вероника, так сейчас мучается, оттого что она просто какая-то подлая: он, единственный, только ушел в солдаты, на войну, а она сразу вышла замуж за другого человека - ведь, как правило, осознание поступка приходит позже. В тот момент она всего не осознавала, ей хотелось хоть немного тепла, она даже не думала: “спаси меня”, - только прислонилась к нему, второму... Но и ему в то время казалось, что все нормально, все правильно. Проходят годы - и вдруг она понимает, что же совершила на самом деле. И если Борис возвратится... Она говорит: Боря придет, и он все простит, Боря... За этим стоит боль, но Розов в финале словно вкладывает в уста героини: я еще не знаю, как я буду жить, но я надеюсь, эта боль у меня пройдет и я полюблю вас. Я полюблю вас, может быть, - но она совсем в этом не уверена... И все-таки дается какая-то надежда. Так и у Чехова: в Москву, или - да если бы знать! Или - будет небо в алмазах... Через боль, через все - непременно есть хоть маленькая надежда на лучшее... Вот что великие-то делали! И когда, в современной драматургии я этого найти не могу и обнаруживаю не конкретность бытия, а изыск формы - ясно, что здесь глубины-то нет, и ничего ты на сцене всерьез не построишь, а можешь только форму эту усилить так или как-то иначе...

Я сейчас буду ставить “Ревизора” в Таганроге и потому много читаю, как его ставили прежде, - скажем, Мейерхольд. Когда Мейерхольд приступил к работе на “Ревизором” - а он ставил и “Мистерию-буфф”, и Вишневского, и много еще очень своеобразной и не очень хорошей драматургии, - на встрече с труппой он говорил: знаете, мы умеем цирк, эквилибристику, но, к сожалению, мы не можем пока жить по конкретной какой-то жизни. Для того, чтобы потом произошла деформация формы художественного произведения, должна быть вот эта основа. Постмодернизм, который теперь так распространился, - он без корней, без основы. Не один Мейерхольд в тот критический, поворотный для его творчества период чувствовал явную недостаточность одной только формы. Взять, скажем, более поздних Беккета и Ионеско. Вчитываясь в их произведения, к которым можно относиться по-разному, находишь смысл, и это со многим в их творчестве тебя примиряет. Сегодня же во множестве литературных сочинений как ни пытайся, смысла не найти, и именно поэтому они так раздражают: смысла нет, нет конкретных корней, из которых выросло все, о чем тебе говорят. Только изобилие приемов, усложненность формы, ни на чем не основанной, просто - усложненная форма на пустоте. Сколько этот процесс в искусстве будет продолжаться, я не знаю, потому что многие художественные премии и лауреатские звания теперь сориентированы именно на такой порядок вещей. Я надеюсь, что долго это не продлится, а если продлится - то это гибель мира, как бы теоретики от искусства ни славословили подобное направление и ни делали умные глаза...

Поэтому, когда я думаю о своем зрителе, я думаю вот об этом, только, конечно, не сиюминутно - мол, как бы зрителю угодить. Скажем, есть у нас “Вечно живые”, а, с другой стороны, почему бы не быть драматургии Птушкиной? Сначала я не принимал ее “Канары...”, а потом увидел такой теплый человеческий аспект и понял, что можно ведь поставить эту пьесу не как смешной пустячок, а как историю о судьбе двух женщин. Одной уже пятьдесят лет и она уходит почти в никуда, а вторая и вовсе старушка. Но эта, первая - она несет свой крест из-за немощной мамы и будет нести его до конца. Разве здесь не благородство порывов? Если только искренне сыграть, сделать это художественно - и такая литература не то чтобы станет хорошей - спектакль литературу должен “вытянуть”.

Так же и с птушкинской “Ненормальной”, которую я недавно поставил. Некоторые воротят нос - мол, никудышная это драматургия. Однако я доволен тем, что здесь опять раскрыта женская тема. Появляется “новый русский” - кто он? Я хотел бы думать, что этот “новый русский”, Алексей, на сегодняшнем этапе заблуждается. Вот он легко шагает по жизни - однако наступает момент, когда у него совсем неожиданно возникает прозрение: да так ли я живу? И герой делает попытку изменить жизнь - хотя бы только благородством порывов: он дарит цветы, но опять как-то “по-богатому” - машину цветов, никак не меньше. Это уже издержки “новорусского” мироощущения. Как художник я хочу надеяться: не все там быдло, есть и живые ростки, ведь иначе и жить нельзя.

Другой вопрос - современный герой, современная пьеса. Но и Чехов современен. Нельзя же считать, что сегодня автор написал пьесу - и уже потому она современна. Она может оказаться в плену каких-то театральных традиций, зависеть от массы разных обстоятельств - и современной, по сути дела, не быть. Все пьесы Чехова признавались при его жизни очень нетеатральными, театр не понимал, как к ним подступиться. И когда по канонам - театральным, а не жизненным - начинали их ставить, то думали, что вот это можно на сцене, а вот этого нельзя, та пьеса сценична, а другая - нет. И тогда-то наступали провалы в чеховских пьесах, и не один провал был у Чехова - очень много, даже с Комиссаржевской... Я сам испытал это. Ставишь чеховскую пьесу, а критика говорит – не сценично! До поры до времени... А почему-то зритель на спектакль идет и идет. Вот “Леший” в моей постановке в Таганроге. Все говорят: ах, костюмы красивые... Да, и костюмы красивые, и среда какая-то, но самое главное, как мне кажется, в таганрогском моем "Лешем" я уловил лирическую интонацию. Сложные взаимоотношения, и Войницкий стреляется, но интонация

- с выходом на надежду. Не глупую надежду: все будет хорошо, ребята, давайте жить дружно, как говорит Кот Леопольд, - другую надежду, которая от души...

В. Л.: Анатолий Васильевич, в ваших словах есть чрезвычайно существенный для нашего разговора нюанс. Допустим, мы берем Чехова, и его драматургия резонирует с днем сегодняшним. Это свидетельствует о том, что Чехов - художник на все времена. Но Чехов писал в своем времени, антураж его пьес был тогда вполне узнаваем - лица, повадки героев, какие-то реалии, тем более, что очень многие сюжетные повороты и даже черты персонажей были взяты Чеховым из окружавшей его, вполне конкретной жизни. Сходная ситуация в нынешней драматургии - она возможна сейчас или это скорее наша мечта о завтрашнем дне, а сегодняшняя пьеса почти всегда “чернуха”, “тухлятина”?

А. И.: Я все-таки думаю, что это мечта о завтрашнем дне, к сожалению. Может быть, я что-то пропускаю, ведь раньше современные пьесы приходили в театры регулярно, теперь же нет подобной практики. Возможно, такая пьеса в подспудье, в глубине где-то и лежит, да еще если автор ее - человек скромный... До поры до времени долежит, а потом мы скажем: как же мы не знали о ней, ведь эта пьеса была уже. Поэтому, когда я ставлю Чехова и Островского, я не иду по “бытовой правде” и по правде эстетики театра того времени. Я сейчас перелистываю альбомы с фотографиями спектаклей Станиславского, который для меня - все равно что бог, и думаю: так поставить - в таких костюмах, в таком быте - сейчас уже невозможно, пьесу на сцене никто не узнает. Бороды, усы, костюмы - они у нас все убьют. Это должна быть определенная стилизация. Там самое главное - суть. Она ведь никогда не меняется, суть человеческих взаимоотношений.

Посмотрите, сколько любви в “Вишневом саде”! Разве любовь - это не сегодняшнее? Разве нет людей, которые мучаются оттого, что один любит, а второй - нет? Разве нет сегодня людей, которых так охватила страсть - в любви или в каком-то увлечении, - что они все кидают под колеса поезда, и семью в том числе, и сломя голову бросаются - куда? Другим их не понять... Вот Раневская, допустим, стремится в Париж, здесь не может жить, но совсем не потому, что в России плохо, нет: там ждет ее он, он любит ее, он больной и она нужна ему... Хотя он обобрал ее на самом-то деле, бросил, Петя прямо об этом говорит ей, но сделать она с собой ничего не может. Это естественное течение жизни: в уже немолодом возрасте к ней вдруг пришла такая страсть - а прежде жила с пьяницей-мужем и ничего подобного не ощущала. Жила вот как жила, несла свой крест, а потом все закрутилось - завертелось... Разве эта страсть недостойна сегодняшнего осмысления?

А с другой стороны, я беру, скажем, современную пьесу - и присылают мне, и передают через знакомых... Боже мой, это же какие-то простейшие шахматные ходы, е2-е4, не больше того. Чтобы сделать тут что-то на сцене, надо усложнить и там, и там - просто вступаешь с текстом в борьбу! Иногда вступить с пьесой в борьбу и неплохо, но когда рядом лежит мольеровская вещь, к тому же есть Чехов, Островский... А тут еще и “Ненормальная” Птушкиной, потому что совсем уж без пьесы, написанной нашим современником, театр существовать не может. Но должно быть какое-то созвучие... Хорошо бы появился сейчас такой положительный герой среди “новых русских”, который бьется, не жалеет сил своих для дела действительно важного, однако у него все равно пути нет: если он честный, порядочный, искренний человек - гибель...

В. Л.: Насколько я понимаю, наша нынешняя драматургия находится, фигурально, фигурально говоря, в “газетном” положении, то есть она не может, как ни пытается, переступить порог злободневности?

А. И.: Это с одной стороны, а с другой - усложнение формы без глубокого содержания, или, напротив, в подражание Западу, совершенно плоскостное упрощение, пример - наши телесериалы. Уж лучше я посмотрю что-то подобное на западном материале. В большинстве своем в наших сериалах артисты играют до неприличия непрофессионально.

В. Л.: А совсем и не скрывается, что они сняты, что называется, на живую нитку... При всем том, что в нынешних русских сериалах на самом деле есть характеры, но уж до такой степени какие-то “разжиженные” в этом бесконечном сериальном пространстве... Нет той концентрации образа, которая бы магнетически тебя притягивала и возбуждала бы в тебе некие вопросы.

А. И. Мой друг, Виктор Степанов - мой актер, я его взял к себе с маленьких ролей, и вот он сейчас уже играет Тараса Бульбу в фильме, Разина играл, Ермака, а еще раньше - Ломоносова... У него актерская фактура для таких ролей очень подходит. Но когда он играет в сериалах про какого-то богатого... Я говорю ему: ну зачем тебе это? А ему нужно зарабатывать деньги, актер просто поставлен сейчас жестко в подобную зависимость. А потом у иных уже постоянно: деньги, деньги, деньги – и человек на этом загибается. Хотя Виктор честный человек, и если он играет Ермака - то уж тут интонация у нег неподдельна: Русь-матушка, все очень искренне, он всегда такой... Но когда он начинает осуществлять свой внутренний патриотизм художественно на том материале, что ему предлагают, - получается, к сожалению, все очень декларативно, на уровне лозунга, призыва: мол, русский дух, русский народ и т. д. Увы, это в конечном итоге тоже ничего весомого не дает, потому что нет глубины, литературная основа достаточно поверхностная. А уж в сериалах: этот - богатый, тот - бедный...

В. Л.: Ну, здесь-то все на виду - актер отрабатывает свои деньги. Хотя кто-то из достаточно известных актеров справедливо сказал: деньги прожиты, а позор остался...

А. И.: В том-то и дело... Хотя я думаю, что наступит момент – и настоящее в драматургии все-таки проявится: с болью, с искренностью, с глубиной чувств...

В. Л.: Анатолий Васильевич, скажите, вы видели последний фильм Балабанова “Война”? Это как продолжение нашего разговора о современном герое.

А. И.: Нет, я еще не посмотрел его.

В. Л.: Вы знаете, там появляется герой, который принимает решения, - кому-то они покажутся совсем не симпатичными, кому-то - верными. Однако есть в нем какая-то совершенно поразительная искренность и ощущение того, что в одном случае - нужно сказать, в другом случае – нужно сделать. И я думаю, что наш кинематограф такого фильма до сего времени не видел. А театральная драматургия, судя по всему, пока что прозябает в мелкотемье и ничтожестве характеров.

А. И.: Пожалуй, да. Хотя, я думаю, все рано или поздно придет. Я, скажем, собираюсь ставить инсценировку “Возвращения” Андрея Платонова, раньше этот рассказ назывался “Иванов”. Там тема - сегодняшняя, она мне очень близка. Это мужество вернуться назад, в мирную жизнь, к детям, преодолеть в себе ожесточение. Замечательная последняя сцена, когда ребятишки бегут за ним, а он, уже отделивший себя от них, едет к какой-то далекой женщине, выпив водки, кажется, уже совсем чужой... Как будто обрываются корни, и он - сам себе хозяин, один и ни к чему не привязан. Но нет, Платонов пишет: и бросил свой вещевой мешок Иванов и пошел им навстречу... Я вспоминаю свое детство, как отец пришел с фронта, какие были у него с мамой конфликты - ведь пять лет не виделись, сначала-то Финская война была...

В. Л.: Он жил другой жизнью, в которой нужно было принимать жесткие и быстрые решения...

А. И.: Но все-таки отец себя преодолел и повез свой воз, уже мирный, стал воспитывать, зарабатывать, стал создавать семью: из старой - новую... Платоновский сюжет созвучен моей боли, и потому я хочу его показать на сцене объемно, зримо, тем более, что коллизии его – вполне драматические, особенно, если актеры смогут по-настоящему все это сыграть.

В. Л.: Анатолий Васильевич, лет пятнадцать-двадцать тому назад воронежский театр драмы играл пьесу Дюрренматта “Визит старой дамы”. Понятно, что в советское время диковинный сюжет о возвращении прежней парии - теперь уже в силе и власти - в родной город, с которым связаны унижения юности, звучал совсем не так, как сейчас. Отмщение и признание вины, одинокая стойкость и согласное послушание, сведение счетов с поруганным прошлым и построение на его обломках нового города, общества - какого? Сегодня эти коллизии из числа нравственно центральных. В пьесе решения главной героини продиктованы увядшим, почти мертвым сердцем, которому всерьез уже ничего не нужно – лишь уничтожение старого и почти детское оправдание своей собственной неправоты.

Этот старый сюжет, театром в свое время реализованный, - другое дело, как это было, речь не о том - он для вас обладает какими-нибудь привлекательными сторонами? Есть ли подобные сюжеты в драматургии, которая находится в вашем, Анатолий Васильевич, круге зрения, или, быть может, нелишне вновь поставить Дюрренматта?

И, одновременно, более принципиальный вопрос: не планируете ли вы восстановить отдельные спектакли прежнего репертуара театра - достаточно давних лет, то есть заново прочесть их в новой исторической эпохе? Здесь ведь почти исключена соревновательность с прошлым, а сюжеты подчас поразительно резонируют с днем сегодняшним: будь то Дюрренматт с “Визитом старой дамы” или, скажем, Сухово-Кобылин со “Смертью Тарелкина”. Есть же пример сходного рода - перепостановки старых спектаклей в доронинском МХАТе. Хотя тут возможна оговорка. Те старые мхатовские вещи были безусловно хороши, а в нашем случае новое прочтение должно раскрыть сюжет объемней, чем прежде, обозначить в пьесе необходимый духовный пунктир, сделать ее сценическую версию словно бы наново.

А. И.: Ну, во-вторых, “Визит старой дамы” Дюрренматта - это очень хорошая пьеса в художественном отношении.

В. Л.: Нужно притом иметь в виду, что театр существует не на каком-то абстрактном поле - сначала пьеса нравится, а потом ведь должны быть актеры, которые могли ее сыграть. Очень легко можно уйти в игру чужой пьесы, из жизни вполне от нас далекой да и малоинтересной: мол, играем американцев... Для того, чтобы сделать это своим, больным, понятным, ясным, нужно, чтобы я смог на таком материале что-то свое, личное сказать. Сейчас я присматриваюсь к другим пьесам Дюрренматта, скажем, “Метеор”... Но, тем не менее, это возможно. Вы спрашиваете о “Смерти Тарелкина” Сухово-Кобылина - это тоже хорошая литература, но я думаю, что всему свое время.

В. Л.: А в целом доронинский пример перепостановок старых спектаклей, - быть может, стоит все-таки осуществить нечто подобное в кольцовском театре?

А. И.: Конечно, это возможно - как бы по-новому поставить то, что ставилось когда-то, теперь уже с новыми, свежими очами... Но мне кажется, что сейчас не время для той драматургии, пока она ко мне не приблизилась в достаточной степени. Я “болею” русской классикой - “Обыкновенная история” Гончарова, она когда-то здесь шла. Окрыленный человек, который пытается переустроить жизнь, - но жизнь его укатывает, и он становится таким же, как все. Я не вижу в сегодняшней литературе характеров, которые способны преодолеть давление среды и стать на самом деле другими - у Чехова есть подобные мотивы, а у нас сейчас ничего подобного я не нахожу.

В. Л.: Театр имени Кольцова - старый русский драматический театр. Подобная репутация как помогает, так и обязывает. Скажите, давит ли на вас груз театральных традиций? Делаете ли вы что-то, повернувшись к ним спиной? Ведь порой и такой шаг необходим, разумеется, когда он не продиктован легкомысленным тщеславием.

С одной стороны, вы говорите о Станиславском, о том, сколь много значит для вас это имя, а с другой - упоминаете опыт работы Мейерхольда. Как в вашем театральном сознании это взаимно увязывается? Не стоят ли то и другое имя в некотором взаимном отдалении, не противоречат ли они друг другу и нет ли в их соединении определенной искусственности, своего рода вживления металла в живую плоть?

А. И.: Совсем нет. Дело в том, что и Вахтангов, и Мейерхольд вышли из Станиславского. Когда они были молоды, они протестовали, поскольку созрели для чего-то другого. Но вот начиная с “Ревизора”... Кажется, Кандинский сказал Мейерхольду: наконец-то, Всеволод Михайлович, вы возвратились в рамки нормального. И как бы ни говорили, что “Лес” он ставил по-модернистски - и бороды какие-то зеленые, гигантские шаги, мизансцены необыкновенные, но я никогда не забуду, как Андрей Александрович Гончаров вспоминал по этому поводу: вот все считают, Мейерхольд - антипод Станиславскому, но ведь когда шла сцена Аксюши и младшего Восьмибратова, зал-то плакал! Вы почитайте, как пишет Мейерхольд о неосуществленном “Борисе Годунове”, какой он делает разбор - ну, какой же он модернист... Все мы в разные периоды - кто-то в

студенческие годы, другие чуть попозже - были увлечены чем-то новым. Я ведь, когда учился в институте, думал, что МХАТ - это что-то совсем старое, безнадежно консервативное, вот сейчас у нас Эфрос и у него все иначе, удивительно по-новому. Как я сейчас себя ругаю, что не ходил часто смотреть на игру стариков Художественного театра - на Грибова, на Тарасову... Мне потом посчастливилось с Тарасовой работать. В Тамбове я поставил “Без вины виноватые”, и она приехала и играла главную героиню. Тарасова мне вскользь два-три слова тогда сказала, и мне стало немного стыдно за то, что я там делаю на сцене. Все у меня было стремительно, сплошная динамика, сначала одно, за ним немедленно другое - это свойственно молодости, когда опыта мало, а боль приходит почти всегда только с возрастом... Тарасова мне говорит: что они у тебя так бегают, Анатолий Васильевич? Я отвечаю: ну как же, динамика... А она: динамика ведь не в том, что бегают...

В. Л.: Это механика...

А. И.: Да, это механика. Динамика и страсть - они внутри, если их там взрастить, то и бегать не надо. Динамично проживающий свою роль актер как-то внутренне общается с другими персонажами, а внешне это может проявляться безо всякой механической суеты. Я тогда улыбнулся, посмеялся: мол, стары взгляд на театр - Тарасовой ведь было в то время 73 года. А всю жизнь вспоминаю это, как она давала мне, молодому режиссеру, даже не урок, а просто две-три фразы, очень вовремя и очень точно сказанные.

Поэтому между Мейерхольдом и Станиславским никакого противоречия нет. И я не против какой-то необычной, новой формы, я всякий раз ищу ее, хотя она может быть не так ярка и заразительна. Я боюсь формы, когда она выдвинута на первый план. Как же я буду ставить “Вишневый сад” и вообще Чехова, полагая, что я выражаюсь в форме, подавая пьесу и так, и эдак - демонстративно по-своему... Дай бог прикоснуться к художественному творчеству Чехова, уловить его интонацию и честно это донести до зрительного зала. Честно! Потому что сейчас в обществе такое положение, что и Чехов не знают и думают, что все это скучно, нудно и совсем не нужно сегодня. Живая жизнь со сцены должна перетекать в зрительный зал. И чего бы мне ни говорили о спектакле, но если произойдет этот контакт, я буду считать, что моя цель достигнута. Нужно Чехова прочитать с интонацией Чехова, а не, скажем, Островского или Сухово-Кобылина. И понять, что Чехов “Вишневого сада” - это не Чехов-натуралист своих первых пьес, а уже другой Чехов, который задумывался, мечтал, который любил Метерлинка...

В. Л.: У позднего Чехова в пьесах обязательно присутствует метафизическое дуновение. Кто-то из поэтов Серебряного века замечательно точно и просто назвал это - “метафизический сквозняк”...

Анатолий Васильевич, в русской драматургии как-то более прижилась драма, сравнительно с трагедией, теми ее качествами, которые связаны с классическим смыслом этого слова. Видно, русская жизнь так была устроена, что не случалось обстоятельств, которые казались совершенно непреодолимыми, роковыми. Так ли это? Или все-таки русская трагедия, как нечто чистое в своем отчетливом выражении, возможна, и она есть и привлекает вас - хотя, быть может, не до такой степени, чтобы взять ее, условно говоря, в ладони и начать пристально рассматривать? Или нет? И драма, когда человеческое сердце и человеческая воля могут быть в одно время вялыми, в другое - сильными, но все-таки возможность решения, возможность преодоления, возможность выхода в какую-то другую жизнь существуют, - драма более близка русской душе, чем трагедия?

А. И.: Вы знаете, я - лирико-драматический режиссер. И не потому, что я себе поставил такие рамки, просто мне более свойственно лирико-драматическое осмысление жизни. Тенор, скажем, не может быть басом. И я мог бы сделать спектакль с трагической основой, и даже, наверное, неплохо, но насиловать себя не хочется. В истории русского театра и в театральной традиции я не припомню трагических спектаклей, которые по-настоящему потрясали бы зрителей. Назовите мне хоть один такой случай за последние десять-двадцать лет...

В. Л.: Вполне вероятно, что их и не было.

А. И.: Я думаю, что менталитет наш немного другой...

В. Л.: Видно, характер осмысления жизни, повадка чувств русского человека всегда оставляют место для маленького зернышка надежды.

Анатолий Васильевич, как известно, театр - это, в первую очередь, актер. Ваши прежние студенты теперь влились в театральную труппу и довольно много заняты в спектаклях. Как вы оцениваете их возможности - эксцентрические, пластические, драматические? Насколько способны молодые актеры вести сольные партии, когда ансамбль - вспомогателен и не играет для них роль защитной сюжетной оболочки?

Не планируете ли вы усилить сценическое присутствие самой старшей части труппы в ваших новых спектаклях - скажем, Римма Мануковская, Нина Тесменицкая?

И, наконец, думаете ли вы работать с актерами в направлении перемены сложившегося амплуа? Например, Валерий Потанин – пригасить наработанную эксцентрику, усилить лирическое начало? Ведь, кажется, так - довольно неожиданно и привлекательно - был соткан характер его героя в ориентальной комедии “Любовь моя, Мелек!”...

А. И.: Ну, Римма Мануковская сейчас очень много играет. Нина Тесменицкая - посмотрим, может быть, какие-то эпизоды... Она вообще ведь очень мало играла раньше, и то, как она сыграла бабушку в “Вечно живых” - это вообще было как откровение для всех. Как бы вся жизнь так складывалась...

Валерий Потанин сейчас Петю Трофимова в “Вишневом саде” репетирует, это несколько иное по сравнению с тем, что он играл меньше.

В. Л.: Он сам-то понимает, что пусть он и достиг каких-то высот в эксцентрике наверное, это так, - но для его дарования, одного подобного качества маловато? Потому что он на сцене порой становится несколько плоскостным и в определенной степени предугадываемым.

А. И.: Это я вижу. И когда делаю распределение ролей, я заранее хочу слегка отойти от сложившегося стереотипа восприятия зрителями актера и даю роль иногда совершенно неожиданным людям. Я стараюсь регулировать самовосприятие актера, чтобы не “засушить” его.

В. Л.: То есть в отношении того или иного имени эта мысль в вас постоянно присутствует: каким бы образом развернуть образ, чтобы это было неожиданно для самого актера?

А. И.: Конечно. И потом вот играет Валера, допустим, в “Театральном романсе”. С одной стороны, он, скажем, крутится, вертится, но дорогого стоит, когда он едва не стонет: господи, когда же жизнь-то будет!.. Драматическое начало прорывается и словно подсвечивает все.

В. Л.: Но, вы знаете, в “Театральном романсе” есть еще один очень важный момент. Если убрать, предположим, Вячеслава Зайцева, который играет почтмейстера и соединен в актерском дуэте с Потаниным едва ли не как сиамский близнец, то я даже не знаю, как бы смотрелся Потанин - пусть и с теми качествами, о которых вы говорите. Этот дуэт удивителен, причем я, признаюсь, и не ожидал, что такой сценический синтез может быть осуществлен.

А что вы скажете о молодых?

А. И.: Ну, вот Магдалена Магдалинина в “Вечно живых” - она же тянет сольную партию, ведет спектакль. Не всем из них пока это удается, но стараются работать все. С одной стороны, как будто плохо, что м с камерной сцены сразу не большую переходим - как из холодного в горячее, работаешь вроде в одной системе координат, а теперь они другие. Но молодым большая сцена может помочь, потому что должны открыться голоса, нужно освоиться в ином пространстве.

В. Л.: Какие имена из молодой части труппы для вас не то чтобы состоялись, но уже как бы нащупали собственную линию, свою некую траекторию? Как мне кажется, это Магдалена Магдалинина, Роман Слатвинский, хотя мое впечатление вы можете скорректировать. Возможно, это кто-то еще...

А. И.: Надо сказать, что я их оберегаю от своих оценок и внутри театра, и в печати. Им надо дать возможность поработать серьезно, а то многие из них появляются постоянно только в пританцовках... А пританцовки и мне уже надоели - в одном спектакле, во втором, в третьем... Но где-то надо спасать драматургию, где-то - другие причины. Я уже слово дал себе - больше таких подтанцовок у меня не будет, да и танцев тоже. Будет пластика в спектакле. Или, если драматургом определено, что здесь в пьесе должен быть танец какой-то, - тогда да... Но вот пластика, она моет всерьез помочь актеру, чтобы он не был “куцый” на сцене. И пластическое существование актера - вещь чрезвычайно важная...

В. Л.: Театр - это ведь не только речь...

А. И.: Разумеется. Поэтому я постоянно работаю с хореографом Татьяной Пузиковой, она сама - бывшая балерина и очень хорошо чувствует пластику. Ну, а танец как зарисовка или окантовка – совсем не обязателен.

В. Л.: Анатолий Васильевич, нашу беседу вполне естественно заключить вопросом о ближайших планах театра. Каковы они?

А. И.: Во-первых - “Вишневый сад”. Как художественный руководитель постановки я работаю вместе с Евгением Малишевским над комедией “Требуется лжец” - рядом с “Вишневым садом” должно быть что-то легкое. Далее в портфеле театра - Гончаров, “Обыкновенная история” и “Ревизор” Гоголя. В “Ревизоре” у меня главная проблема в распределении ролей, поскольку городничий, на мой взгляд, там поважнее, чем Хлестаков. В Хлестакове много заданности - мальчишка, 23 года...

На большую сцену перенесем “Бесприданницу” и некоторые старые спектакли из нашего “золотого фонда”, например - “Волки и овцы”... И очень хочется вернуть на большую сцену в новом варианте “Любовь по переписке” Войновича. А еще впереди – театральные фестивали... Дай Бог все задуманное осуществить.