№ 3'08

Альмира Янбухтина

XPOHOC

ФОРУМ ХРОНОСА

НОВОСТИ ХРОНОСА

Русское поле:

Бельские просторы

МОЛОКО

РУССКАЯ ЖИЗНЬ

СЛАВЯНСТВО

ПОДЪЕМ

СЛОВО

ВЕСТНИК МСПС

"ПОЛДЕНЬ"

ПОДВИГ

СИБИРСКИЕ ОГНИ

Общество друзей Гайто Газданова

Мемориальная страница Павла Флоренского

Страница Вадима Кожинова

Альмира Янбухтина

Рисунок в творчестве Ахмата Лутфуллина

Написать картину, довести ее от наброска до законченного состояния — это одновременно и наука, и искусство; чтобы проявить тут подлинное умение, необходим долгий опыт.

Э. Делакруа

С именем Ахмата Лутфуллина прочно связано развитие башкирской живописи на всем протяжении второй половины ХХ века. Изучая творчество художника, необходимо сосредоточить внимание и на его рисунках (1). В искусствоведческой литературе данный материал специально не рассматривался, и потому его изучение остается актуальным.

Указанная проблема обретает еще большую остроту, если учесть, что в прошлом в культуре исламского мира, в том числе среди башкир и татар, обращение к изображению, к рисунку — сурэт не допускалось шариатом, что послужило причиной сравнительно позднего, замедленного развития изобразительности в художественной культуре, в искусстве этих народов.

О важности изучения рисунка в практике мастеров — живописцев интересно и убедительно пишет известный немецкий исследователь — знаток искусства Макс Фридлендер. Заранее извиняясь за пространность приведенной цитаты, нахожу нужным все-таки воспроизвести ее полностью. Он пишет: «Всякому целеустремленному знатоку живописи хотелось бы настоятельным образом, от чистого сердца, порекомендовать заняться усердным изучением рисунка. Если от живописи того или иного мастера обратиться к его рисункам, то возникает впечатление, будто перед тобою подымается занавес, рисунок в чем-то превосходит живопись, и вот по каким причинам. Рисунок возникает сравнительно быстро, он результат некоего спонтанного действия, которому не обязательно было проходить долгий и нелегкий путь ремесленной проработки, вот почему он не всегда предполагает прохождение этапа ученичества, он более свободен от традиции или условий той или иной мастерской. Во многих случаях рисовальщик свободен от каких бы то ни было внешних пожеланий, он не связан с заказом, он волен отдаться своему настроению и прихоти, он пребывает наедине с собою и как будто сам с собою ведет неспешный разговор <…> рисунок дает гораздо более определенное представление о том, насколько тот или иной художник владеет формой» (2).

Ахмат Лутфуллин из тех художников, огромную часть обширного художественного наследия которого, наряду с живописными произведениями, составляют рисунки — графические работы. В них — особая ценность. Зарисовки с натуры представляют собой захватывающий своей художественной достоверностью материал, выхваченный, в сущности, из потока повседневной жизни. Эти впечатления художника возникали стихийно, внезапно (Ахмат это называл смешным словом «внезападно».

Выразительно схваченный силуэт, верно подмеченная деталь, характерный жест, острота подлинности в его рисунках вызывают восхищение. Все достойное внимания автор художественно пережил, а то и проанализировал и запечатлел легким или, напротив, решительным, но всегда таинственным прикосновением карандаша или ручки к белизне бумаги. И тогда под рукой талантливого мастера начинает возникать чудо: рождается живая линия, стремительно развивающаяся, растущая, художественно обживающая все пространство листа. Рисунок не только несет информацию о каком-то предмете, но этот предмет через графическое решение, через выразительную пластику наполняется художественно-поэтическим звучанием. Хрупкая по своей природе карандашная или перовая линия, едва возникнув, может вдруг прерваться, исчезнуть. Затем возникнуть вновь, превращаясь по ходу работы в некое новое качество.

Кратковременный набросок, тем более рисунок, — самый интимный, камерный вид творчества. Особенно — в портретных зарисовках, в которых может проявиться внутренний разговор художника с моделью. «И это действительно так, потому в нем отражается самое непосредственное общение художника с натурой, его восприятие действительности. Но вместе с тем в рисунке может заключаться и большое философское обобщение жизненных впечатлений, превращающее его в произведение патетического звучания», — писал некогда о рисунке в одной из своих работ известный петербургский искусствовед Н. Н. Пунин (3).

К таковым зарисовкам Лутфуллина следует отнести ряд карандашных и перовых рисунков, связанных с его поисками композиционного решения живописного полотна «Вестник революции» (1967). Холст экспонировался лишь однажды и современному зрителю остается малоизвестным (4). Сохранившиеся в архиве отдельные наброски свидетельствуют об энергичной, страстной работе художника над замыслом задуманного полотна. Или эскизные зарисовки к картине «Три женщины» (1969), построенные на широком художественно-образном, философском обобщении идейного замысла произведения. Прежде чем начать работу на холсте, автор вел напряженные поиски пластического воплощения замысла будущего произведения в эскизах.

Рисунок, несмотря на свой малый масштаб, может нести в себе высокие идеи гражданского, даже патетического звучания. В творчестве А. Лутфуллина можно выделить целые группы таких рисунков, связанных с его работой над большими жанрово-историческими полотнами «Праздник в ауле», 1969, «Три женщины», 1969, «Проводы на фронт», 1978, с картинами «Прощание» и «Ожидание».

Если мысленно представить рисунки, имеющие отношение к выше перечисленным картинам, то можно увидеть огромный масштаб и тот фундамент, на котором автору удалось создать широкую панораму народных характеров, типажей, лиц. Впервые в истории искусства раскрылась столь мощная, внушительная картина жизни башкирского народа во всем богатстве национального колорита.

Многочисленные рисунки и наброски сделаны Ахматом с натуры, когда он бродил с этюдником и альбомом по деревням Абзелиловского района Башкирии. Внимательное изучение и профессиональный художественный анализ собранного материала придают его полотнам исключительную достоверность. Именно такую цель преследует рисование с натуры: как можно точнее запечатлеть все самое характерное, свойственное именно этой модели. Трудясь же над самим живописным холстом, автор знал меру и прибегал к обобщению, что свидетельствовало о его хорошем художественном вкусе и таланте.

Но в работе с натуры важна также и конкретика. Он записывает на том же листе бумаги, рядом с рисунком имя, фамилию запечатленного лица, где, в какой деревне живет, когда сделан набросок. Довольно часто здесь же бегло начертаны какие-то поэтические строчки, слова народных песен и напевов. Кстати, Ахмат обладал отменным музыкальным слухом, приятным тембром голоса, нередко во время работы напевал старинные башкирские мелодии, играл на мандолине. Хрупкий, невесомый листок бумаги хранит следы его прикосновений, его общений и встреч.

Большую группу составляют разрозненные рисунки и выполненные целыми сериями натурные портретные зарисовки, созданные А. Лутфуллиным в общении с художниками, писателями, учеными, актерами. В мастерской автора их целый сундук и еще множество папок, пакетов. Сохранностью громадного архива мы во многом обязаны его жене и другу — Луизе. Ее образ узнается во многих рисунках и набросках художника.

Будь эти рисунки тщательно, продуманно отобраны и представлены вместе, в едином пространстве музейно-выставочного зала, как бы они интересно и полно взаимодополняли друг друга: живопись и рисунки.

Именно так в будущем, когда в Уфе наконец-то появится республиканский Музей изобразительного искусства, творчество А. Лутфуллина, как и творчество других маститых художников Башкортостана, их лучшие не только живописные, но и графические работы должны быть представлены зрителю в нерасторжимом единстве, в контексте целостности искусства, созданного мастером. Только так и не иначе можно представить зрителю исторически сложившуюся картину развития изобразительного искусства в республике. Пока же почти столетие оно остается в запасниках Художественного музея закрытым для зрителя. Искусство должно быть широко открытым и доступным для народа.

 Масштаб творческого наследия А. Лутфуллина впечатляет. Он убеждает в том, что его произведения по содержанию и значимости занимают особое место. Потому целесообразно экспонирование и хранение его работ в отдельном, самостоятельном музее, полностью отведенном творчеству А. Лутфуллина. В Уфе должен быть музей члена Российской Академии художеств, народного художника России, почетного члена Академии наук РБ Ахмата Лутфуллина. Так в Ереване уже давно существует Музей Мартироса Сарьярна на улице, названном его именем. В Литве, в Каунасе — Музей Микоэласа Чюрлениса, к которому ведет «Дорога Чюрлениса». В Казани — Музей Баки Урманче, в Саранске — Музей Степана Эрзи, не говоря уже о музеях Рембрандта и Ван Гога в Амстердаме и многих мемориальных музеях искусства в Москве и Петербурге.

Авторитетнейший исследователь в области рисунка Н. Н. Пунин, одно из высказываний которого было приведено выше, писал: «Принято по какому-то странному недоразумению делить художественные произведения на рисунки и живопись, для этого, на мой взгляд, нет никаких оснований. Рисунок, поскольку он воспроизводит форму, отличается от живописи только степенью интенсивности, и эта грань неуловима. Форма не существует без краски и не может быть без нее воспроизведена. Рисунок в принятом смысле слова не только дает краску белого и черного, но и краску других цветов, о которых не говорит. Нельзя любой цвет уложить в любую форму — каждая форма несет в себе некую сущность цвета. С точки зрения интенсивности влияния этого цвета на форму, иная живопись — более рисунок, чем карандашный набросок» (5).

Высказанный тезис имеет прямое отношение к характеру творческого метода Ахмата Лутфуллина. Живописуя — он рисует и наоборот: рисуя — живописует. Рисунок, пластическая проработанность художественного замысла составляют конструктивную основу композиций его живописных холстов. Сильный, талантливый живописец, способный к широким обобщениям, к смелой стилизации в работе над формой, он придает принципиальное значение именно качеству рисунка в работе. Живописец в нем не отделим от рисовальщика. В живописи он строг, сдержан, аскетичен, порой даже несколько скуповат на цвет.

У Лутфуллина рисунок в живописи имеет первостепенное значение. Желание и умение постоянно рисовать с натуры воспитывались начиная с учебы в Уфимском художественном училище, под влиянием замечательного педагога Б. Ф. Лалетина. И в последующие годы плодотворное общение с ним продолжалось. К работе над композицией картины, а также над формой, объемами в пространстве холста учитель предъявлял требования первостепенной важности, что являлось одной из основ школы живописи старых мастеров. «Воспитывать в учащихся чувство природы и правды.»

В формировании же его живописного чутья и вкуса, колористического видения живописного полотна заметное влияние, особенно вначале, оказал другой его учитель по Уфимскому художественному училищу, тонкий колорист А. Э. Тюлькин.

Особое значение на протяжении многих лет имел для него творческий опыт первого художника из башкир К. С. Девлеткильдеева (1887—1947). Еще в начале ХХв. он, как и татарский художник Б. И. Урманче (1887—1990) он первый в изобразительном искусстве Урала-Поволжья запечатлел образы, лица, сцены из жизни мусульман, не имевших по шариату право на изображение (6). В дальнейшем, особенно с середины ХХ в. и к концу столетия, развитие живописи, рисунка постепенно обрело растущий, даже динамичный характер развития в искусстве советской Башкирии, Татарии. В этом развивающемся художественном процессе советского изобразительного искусства творческий опыт, профессионализм А. Лутфуллина вместе с деятельностью его современников — художников послевоенного поколения — сыграл основополагающую роль.

Самые ранние из сохранившихся рисунков А. Лутфуллина относятся к середине 1950 годов, выполненные после возвращения из Вильнюса. Вскоре, в 1957 г., в Уфе состоялась его первая персональная выставка. На ней экспонировалась, наряду с живописными работами, и графика тех лет: смелые, энергичные наброски, выполненные тушью, пером на обычной писчей бумаге.

Силой и виртуозностью формообразующих линий эти рисунки заметно отличаются от рисунков последующих лет. В рисунках более позднего периода на первый план выступает чаще всего стремление не столько к артистизму исполнения, сколько к точности фиксации, к документальности в изображении.

В ранних как живописных, так и графических работах, заметно, как он озадачен поисками собственного видения, своего отношения к искусству. Предметом его художественного внимания и интереса становится только то, что поистине близко и дорого сердцу. Это огромный мир его деревенского детства, прошедшего в башкирском Зауралье.

Однажды, в конце 1960-х годов произошла встреча и беседа А. Лутфуллина с президентом Академии художеств СССР Н. В. Томским, который определил тогда творческий талант башкирского художника как явление в отечественном искусстве «пластовского толка». На вопрос: «Что для вас значит искусство?» Ахмат ответил лаконично: «Главную свою задачу в искусстве я понимаю просто: писать правду» (7).

Но, как известно, путь к правде чреват и не легок. Чем смелей, острей, талантливей становились его творческие поиски, тем все сильнее сгущались тучи вокруг его имени. Тогда художник безоглядно и надолго уходил в работу, связанную больше с рисованием и таким образом старался отстраниться на время от всего внешнего, суетного. Он будет много рисовать стариков, старух, молодых женщин и детей. Это было своего рода художественное исследование, опыт постижения народных характеров.

Известный московский искусствовед А. И. Морозов в одном из своих исследований обратил внимание на произведения художника из Башкирии А. Лутфуллина. Он подчеркивает, что в написанных им портретах тружеников села Абзелиловского района выразительно прочитывается «<…> стремление к емкости художественного восприятия натуры. При этом возникает даже контраст между предельной простотой строя, скромностью размеров портретного произведения и незаурядностью его содержания» (8).

Широко известен небольшой, скромный по формату холст Лутфуллина «Портрет матери» 1956 г., по своим задачам скорее этюдного характера, но выполненный добротно в лучших традициях классической портретной живописи. Образ матери узнается во многих рисунках и набросках, выполненных углем, но большей частью простым карандашом. Они сделаны трепетно, с любовью, за внешним сходством угадываются глубинные черты характера: благородство, кротость и терпеливость, всепрощающая материнская доброта. Но в ней есть и сила характера, собранность, безмерное трудолюбие, преданность своему материнскому предназначению и долгу.

На рубеже 1960—1970-х годов Ахмат часто рисовал с натуры своего отца. Рисунок головы с поворотом в три четверти выполнен простым мягким карандашом, с подробной проработкой формы. В гармонии и единстве линий возникает спокойно сосредоточенный взгляд человека, ушедшего внутрь, в себя.

Этот и многие другие рисунки явились подготовительным, рабочим материалом к работе над известным живописным портретом отца в белой рубахе с загорелым, темным лицом, с натруженными руками, спокойно сложенными на коленях, (1970). Полотно часто репродуцируется, стало широко известным, является одним из лучших в ряду портретной живописи не только в творчестве самого А. Лутфуллина, но и в целом в башкирской портретной живописи.

Множество портретных зарисовок, сделанных на протяжении почти всей жизни, свидетельствуют о широте его общения с художниками, писателями, поэтами, артистами, учеными-гуманитариями, близкими по духу людьми. Он жаждал этих встреч, бурных обсуждений наболевших проблем в искусстве.

Ахмат не лишен был остроумия. Слегка ироничный, смешливый, он умел от души расхохотаться, и его раскатистый смех взахлеб, наверное, долго будет нам помниться. Как будет помниться и его шуточное изречение: «Я не люблю лесть, но она может найти дорогу к моему сердцу».

Возвращаясь к самой обширной части графического наследия А. Лутфуллина — к портретным зарисовкам, необходимо выделить хотя бы некоторые из них по принципу важности и значительности.

Как дороги нам сегодня карандашные зарисовки и наброски, сделанные Ахматом в 1950—1960-е годы. Выполненный в 1957 г. живописный портрет А. Э. Тюлькина — единственный, написанный с натуры, блистательно исполненный, принадлежит кисти А. Лутфуллина (9).

А. Ф. Лутфуллин принадлежит к поколению художников-шестидесятников, начало творческой зрелости которых пришлось на годы оттепели в советском искусстве. В тот период, после разоблачения культа личности, в обществе и в самом искусстве происходили позитивные перемены. Прогрессивно мыслящие молодые художники жаждали обновления, экспериментов. Живописцы А. Пантелеев, М. Назаров, П. Скворцов, А. А. Кузнецов, А. Бурзянцев, Б. Домашников, А. Юдин и, конечно, среди них Ахмат Лутфуллин были полны энергии и сил. Они составляли тогда левое крыло в искусстве советской Башкирии.

1960—1970-е годы были периодом отчаянной борьбы за честность, достоинство и правду в искусстве. Это были годы сопротивления диктату партийных органов, противостояния функционерам от искусства, которые ведь тоже назывались художниками. Но об этих интересных, драматичных и даже трагических страницах в истории искусства республики еще до сих пор не сказано ни слова. Надо надеяться, что историю напишет следующее, непуганое молодое поколение искусствоведов. Как пережил эти годы Ахмат, мучительно долго находившийся в опале, во внутренней эмиграции, знает только он сам и самые близкие ему люди. Лишь после персональной выставки его произведений, организованной в 1975 г. Москве, с появлением статьи в поддержку художника в газете «Правда», а также ряда других публикаций московских искусствоведов постепенно разрядилась напряженная обстановка вокруг имени опального художника (10).

В работе Ахмата Лутфуллина над формой постоянно происходило развитие, и безупречное владение рисунком в процессе поисков играло незаменимую роль. Для него было также важно определить и выработать в искусстве свое художественное пространство, свое понимание национальных ценностей в жизни народа, подчеркнуть их духовно-нравственные приоритеты. И эта высокая шкала в творчестве, намеченная и временем, и самим художником, воспринималась чиновниками, функционерами от искусства как нарушение идеологических норм. Отсюда — почти неизбежный в те годы конфликт художников с «вышестоящими инстанциями». Многие тогда покинули свою родную Уфу и, как оказалось, навсегда. А когда в 1987 г. мы встретились с некоторыми из них в Москве, на последнем съезде бывшего Союза художников СССР (в числе них был и автор этих строк), то вологодские художники в кулуарных беседах шутили: «Переезжай, Ахмат, к нам на вологодчину: мы построим для тебя башкирскую деревню».

Художник прошел сложный путь творческих поисков, чтобы понять и выразить в своих работах дух, атмосферу жизни, образы башкирского народа. Ему понадобились годы внимательного изучения опыта старых мастеров. С особым упорством Ахмат изучал портретную живопись Ханса Мемлинга — нидерландского художника XIV в. Глубокий интерес вызвало у него искусство древнерусской иконописи. Он высоко ценил и особо выделял творчество современного армянского художника Минаса Аветисяна. Надо все это было переплавить и связать с собственными творческими идеями и замыслами.

Титанические интеллектуальные усилия художника из Башкирии серьезно, со знанием дела оценил выдающийся мастер, ученик М. В. Нестерова, академик живописи Павел Дмитриевич Корин. Это произошло летом 1963 года, когда в Москве была организована выставка уфимских художников А. Бурзянцева, А. Лутфуллина и Б. Фузеева. Павел Дмитриевич заглянул на выставку, чтобы посмотреть, какие художники выросли в Уфе, на родине его учителя. И они заинтересовали Корина. Там, на выставке, прямо у полотен состоялся содержательный и незабываемый разговор с великим мастером кисти, сыгравшим немаловажную роль в дальнейших художественных поисках молодого А. Лутфуллина. Его творческие искания, связанные с живописно-пластическими решениями в композиции картины, П. Корину были особенно дороги, близки и интересны. Он пригласил уфимцев к себе в мастерскую, предложив продолжить разговор у него.

 Тогда Ахмат впервые увидел этюды Корина к его в то время еще мало известной, многофигурной картине «Русь уходящая». Они произвели на него сильное впечатление. В беседе с маэстро Ахмат еще больше утвердился в необходимости дальше развивать композиционную и пластическую культуру мышления.

Известно, какого мастерства, профессионализма в работе требует искусство классического рисования водяными, акварельными красками. Его совершенствованию А. Лутфуллин посвятил многие годы. В ранний период творчества он отдавал предпочтение работе по сырой, влажной поверхности бумаги. Быстрый, динамичный процесс письма строится на живописном чутье и на импровизации в колорите и рисунке. Работы, написанные «по сырому», притягательны особой живописностью. Рисунок, едва намеченный карандашом, играет лишь вспомогательную роль. В некоторых случаях он даже отсутствует.

В зрелые годы творчества Лутфуллин добился совершенства в другой, в еще более сложной технике письма акварелью, когда живопись ведется по сухому листу, на котором предварительно сделан кропотливо, тщательно исполненный рисунок. В таком случае рисунок и живопись идут в акварельном листе вместе, взаимосвязано и гармонично, оставляя кое-где крохотные просветы белой бумаги, как жемчужинки. Так написан изумительный поколенный портрет молодой башкирки в традиционном национальном наряде с множеством украшений из серебра, драгоценных камней. Блистательные акварели А. Лутфуллина, написанные «душой и трепетной, и тонкой», несут в себе огромное жизнелюбие и ощущение подлинной красоты изображаемых им моделей.

Здесь, пожалуй, следует отметить, что в новейшем искусстве эпохи постмодернизма портретное искусство, портретный жанр перестали быть актуальными и имеют тенденцию к исчезновению. А в самом понятии «жанры в искусстве» уже давно наметились признаки стирания, исчезновения границ. Однако многополярность точек зрения во всех сферах жизни, в том числе и в области искусства, позволяют бережно относиться и к традиционному художественному опыту, и к новаторству в искусстве.

Вклад А. Ф. Лутфуллина в развитие башкирского изобразительного искусства трудно переоценить. Его творчество послужило мощным толчком к дальнейшему развитию классического реалистического рисунка и композиции в башкирской живописи второй половины ХХ в. А. Лутфуллин — истинно евразийский художник, в творчестве которого отразились и опыт европейской художественной школы, и черты восточной культуры. У него хватило таланта и сил, чтобы выразить этот синтез, наполнить его новым содержанием и смыслом. Имя, творчество художника прочно вошло и стало неотъемлемой частью истории многонационального искусства России.

Примечания:

1 Живописные произведения А. Ф. Лутфуллина в 1970-е гг. явились предметом изучения Л. Н. Поповой. Ахмат Лутфуллин. Л., «Художник РСФСР». 1975. 87 стр. Автор данных страниц тоже осуществил в 1975 г. издание альбома «Ахмат Лутфуллин. Люди советской Башкирии.» М., «Советский художник». 1975.

2 Фридлендр Макс. Об искусстве и знаточестве. Санкт Петербург. «Андрей Наследников». С. 159—160.

3 Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М., «Советский художник». 1976. С. 152.

4 Огромное незавершенное полотно «Вестник революции» экспонировалось в 1968 г. в залах БГХМ им. М. В. Нестерова. Подверженное несправедливой критике, оно более 30 лет лежит свернутым на валу, в мастерской художника, и более не выставлялось перед зрителем.

5 Пунин Н. Н. Указ. Соч. С. 156.

6 Янбухтина А. Г. Преемственность. // Рампа. Уфа. 1995, № 5. С. 7—9.

7 Томский Н. В. // Коммунист. М., 1970. № 13.

8 Морозов А. И. Художник и мир личности. М., Советский художник. 1981. С. 39.

9 Янбухтина А. Г. Окраина — не конец мира. // Бельские просторы. Уфа. 2005. № 10. С. 21—29.

10 Воронова О. П. Зрелость художника. // Правда. 1976; Ванслов В. О станковом искусстве и его судьбах. М., Искусство. 1972. С. 214, 215; Ванслов В. Изобразительное искусство и проблемы эстетики. Л., Художник РСФСР. 1975. С. 140—141; Буткевич О. Координаты творчества. Л. Художник РСФСР. 1976. С. 122—125.

Вы можете высказать свое суждение об этом материале в
ФОРУМЕ ХРОНОСа

© "БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ", 2007

Главный редактор - Горюхин Ю. А.

Редакционная коллегия:

Баимов Р. Н., Бикбаев Р. Т., Евсее­ва С. В., Карпухин И. Е., Паль Р. В., Сулей­ма­нов А. М., Фенин А. Л., Филиппов А. П., Фролов И. А., Хрулев В. И., Чарковский В. В., Чураева С. Р., Шафиков Г. Г., Якупова М. М.

Редакция

Приемная - Иванова н. н. (347) 277-79-76

Заместители главного редактора:

Чарковский В. В. (347) 223-64-01

Чураева С. Р. (347) 223-64-01

Ответственный секретарь - Фролов И. А. (347) 223-91-69

Отдел поэзии - Грахов Н. Л. (347) 223-91-69

Отдел прозы - Фаттахутдинова М. С.(347) 223-91-69

Отдел публицистики:

Чечуха А. Л. (347) 223-64-01

Коваль Ю. Н.  (347) 223-64-01

Технический редактор - Иргалина Р. С. (347) 223-91-69

Корректоры:

Казимова Т. А.

Тимофеева Н. А. (347) 277-79-76

Адрес для электронной почты bp2002@inbox.ru 

WEB-редактор Вячеслав Румянцев