|
|
Элеонора Хасанова
В зеркале времени
М. В. НЕСТЕРОВ ГЛАЗАМИ СОВРЕМЕННИКОВ И ПОТОМКОВ
К 145-летию со дня рождения
Теперь кое-что … о моих так называемых «злодеях» (…) Поверьте, не они
страшны мне, не их суд, а тот суд, который произнесет время, не их
«искусствоведение» может труд мой свести на нет, а, помилуй Бог, собственное
бессилие, отсутствие живых творческих начал — вот это куда пострашней и
бойких перьев, и злых языков. Одно время может сказать, кто из нас чего
стоит. И от такого суда никуда не спрячешься, ничем не оградишь себя.
М. В. Нестеров
Наполненное глубоким духовным содержанием искусство Михаила Васильевича
Нестерова (1862—1942) никогда не оставляло равнодушными его современников.
Обширная литература, включающая в себя монографические исследования,
многочисленные статьи, публикации писем и воспоминаний самого художника
свидетельствуют об особом интересе, которое всегда вызывало искусство этого
выдающегося мастера. При этом на разных этапах происходила переоценка
нестеровского творчества. Так было при его жизни — в напряженное
апокалипсическое время начала ХХ века — время тревожных раздумий о
дальнейшей судьбе России. Актуальным и востребованным оказывается
нестеровское искусство сегодня, столетие спустя, на новом витке
отечественной истории, отмеченном небывалым всплеском межэтнических войн и
конфликтов, религиозных распрей, когда современная Россия вновь решает для
себя вопрос: «Какой ей быть и как жить дальше?» Пристальное внимание к
личности Нестерова в последние годы и появление новых аспектов в изучении
его творчества объясняется переосмыслением современным обществом своих
позиций по отношению к опыту прошлого, к религии, философии, стремлением
обрести утраченные когда-то ценнейшие духовные источники.
Религиозная проблематика, обусловившая особенность живописи Нестерова, стала
главной причиной того, что его искусство несколько раз оказывалось в центре
искусствоведческих, философских и религиозных споров, вызывая неоднозначные,
порой взаимоисключающие друг друга оценки.
Михаил Васильевич Нестеров вошел в русское искусство на рубеже 1880-х —
1890-х годов ХIХ века. Это был один из самых интересных и сложных периодов
истории русской культуры. Его можно характеризовать как переломный. Уже
первые программные произведения М. В. Нестерова: «Пустынник» (1888—1889, ГТГ)
и «Видение отроку Варфоломею» (1889—1890, ГТГ), обозначившие
религиозно-нравственную концепцию художника, были совершенно справедливо
восприняты современниками как принципиально новое явление в русском
искусстве. Полемика, разразившаяся вокруг «Варфоломея», была неслучайна:
картина затронула болевые точки, наметившиеся в сознании и настроении
общества того времени.
Политическая реакция 1880-х годов, кризис революционного народничества и
идеологической платформы, ориентирующей на критическое отношение к
действительности, стали одной из причин утверждения новых эстетических
принципов в русской художественной культуре. Вновь поднимались и
пересматривались такие вопросы, как роль и место художника в жизни, смысл и
цели творчества. В ситуации, когда прагматическая идеология позитивизма
оказалась узкой, а проблематика и творческий метод Товарищества, пережившего
к этому времени свой расцвет, начали тяготить, — для многих художников
молодого поколения стала очевидной необходимость обретения новой духовной
опоры и идеала. Эти искания художников «новой волны» не были обособлены от
процессов, происходивших в это время в литературе и философии.
Животрепещущей в эти годы была проблема духовного возрождения России. Выход
русского общества из кризиса известная часть русской интеллигенции связывала
с возрождением религиозных идеалов народа. Многие выдающиеся деятели русской
культуры, принимая Христа за Высший Идеал, представляли его действенной
силой в преобразовании общества без социальных потрясений. Именно в 1880-е
годы появилась философская концепция В. С. Соловьева — концепция всеединства
мира, центром которого мыслилась Россия, а залогом достижения совершенного
общества — нравственное совершенствование человека. Нравственная красота
русской души, наиболее полно раскрывающаяся в осознании божественного в
себе, существующая в неразрывной связи с одухотворенной природой, — одна из
главных тем в творчестве Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Вслед за ними
многие стали считать, что основными чертами русского народа являются его
любовь к ближнему и покорность судьбе.
Атмосфера духовных исканий вовлекала в свою орбиту многих художников. Для
одних религиозные темы были ведущими в творчестве, как для М. В. Нестерова,
другие прибегали к ним в моменты особого душевного состояния. Но Нестеров,
пожалуй, был единственным, кто с поразительной последовательностью следовал
однажды выбранной религиозно-философской теме, и одним из немногих, чьи
произведения вызывали столь противоположные оценки.
Небольшой экскурс в историю искусства конца ХIХ века поможет выявить причины
неоднозначного восприятия религиозных картин художника его современниками.
Уже «Пустынник», с которым он дебютировал на XVII Передвижной выставке, по
воспоминаниям его самого, вызвал разноречивые отклики: «был горячо принят
передвижнической «молодежью», хуже всех — «стариком» Мясоедовым». Любопытно,
что Мясоедов в то же самое время обратился к теме пустынножителя, но в
раскрытии ее расхождение с Нестеровым было принципиальным. Мясоедов исходил
из самой критической концепции Товарищества передвижников. Возможно, этим
объясняется то обстоятельство, что в обзорах этой выставки «Пустынник»
экспонента Нестерова упоминается вскользь. Известный художественный критик
В. В. Стасов в статье «Наши передвижники нынче» вовсе обходит картину
Нестерова молчанием. Благожелательный отзыв В. Дедлова и приобретение
картины П. М. Третьяковым укрепили художника в верности обретенному им
«нравственному императиву» в понимании мира, который найдет затем свое
последовательное претворение в цикле произведений, посвященных Сергию
Радонежскому. В основном положении этого императива, которое можно
обозначить как подвижническое служение Высшему Идеалу, Богу, заключалась
основная причина устойчивого неприятия В. В. Стасовым всех последующих
картин художника на религиозную тему.
Особенно резкой критике Стасова подвергалось произведение Нестерова «Видение
отроку Варфоломею». Вместе со Стасовым выступили против картины Г. Г.
Мясоедов, Д. В. Григорович, А. С. Суворин. «Я стал им ясен, я не их —
чужой», — безошибочно определил свое положение в стане передвижников сам
художник. Анализируя характер критических отзывов Стасова, можно выделить
два аспекта. Первый — художественно-стилистический. «Варфоломей» вызывал
нападки Стасова, приверженца реалистического направления, за сходство с
произведениями художников-символистов, в первую очередь, с французом Пюви де
Шаванном. В подражании западным образцам, а в творчестве Пюви де Шаванна
Стасов видел «чистейшую академию и мертвечину», по мнению критика,
заключалась основная беда нового русского искусства. «Только одному из вновь
прибывших я не могу симпатизировать, — писал Стасов, — это — Нестерову. Еще
не в том беда, что он вечно рисует скиты, схимников и монашескую жизнь, это
куда бы не шло: — что ж, когда у него такое призвание; но в том беда, что
это он рисует притворно, лже-наивно, как-то по фарисейски, напуская на себя
какую-то неестественную деревянность в линиях, фигурах, пейзажах и красках,
что-то мертвенное и мумиеобразное. Нынче во Франции проявилась целая школа
таких притворщиков, с Пюви-де-Шавань во главе. …. Неужто же нам этому
подражать и радоваться на это. Боже сохрани нас! …. Нет, я все надеюсь, что
г. Нестеров еще соступит со своего никуда негодного пути, обратится к
действительности и жизни». Таким образом, главная причина отрицательного
отношения Стасова к религиозным картинам Нестерова была в том, что художник
в своих стилистических находках оказался близок прерафаэлитам1, что было для
Стасова, приверженца реалистической школы, неприемлемо.
————————
1 Братство прерафаэлитов было основано в Англии в 1848 году художниками
Д.-Г. Россетти, Д. Э. Миллесом, У. Х. Хантом в годы их ученичества в
Королевской Академии художеств. Цель Братства: возвращение в искусство
искренности и чистоты чувств, глубины содержания, свойственных искусству
Раннего Возрождения. Прерафаэлиты вдохновлялись Священным писанием,
средневековыми сагами, произведениями Данте, Китса, Броунинга. Сюжеты их
картин, трактованные в романтическом духе, завораживали мистикой,
загадочными намеками и символами. Живопись членов Братства отличалась
точностью и тщательностью письма, яркостью и чистотой цвета, что было
характерно для художников времен Рафаэля Санти.
Антиклерикальный аспект критики Стасова сейчас требует иного осмысления.
Стасов оставался в Церкви, в отличие от Л. Толстого, например. Обращение к
евангельским сюжетам Н. Ге, И. Крамского, М. Антокольского, В. Поленова
никогда не вызывало протестов со стороны Стасова. Картина — религиозная по
сюжету — была картиной, решающей общественные и нравственные проблемы. По
верному замечанию современного исследователя Г. Ю. Стернина: «Широко
бытовавшие в русской культуре ассоциации с кругом евангельских тем, а также
вовлекаемые в современную художественную образность мотивы Священного
писания, … представляли религию мифологизированным типом интеллигентского
самосознания с его очевидной ориентацией на личность — героическую или
жертвенную, а чаще всего — на ту и другую вместе. Этот путь к Богу через
утверждение нравственного величия собственного «я» был освоен в это время
очень хорошо». Проблема, обозначенная Стерниным, заслуживает особого
рассмотрения, ибо в ней кроется основная причина резкого неприятия
апологетами передвижничества религиозных картин Нестерова. Выделим важные,
на наш взгляд, моменты: Нестеров являлся представителем поколения, для
которого идеалы 1860—1870-х годов, когда-то вдохновлявшие Крамского, Ге,
Антокольского, оказались чужды. В 1880—1890-е годы насущной становилась
проблема духовности, решение которой виделось в возвращении к исконно
народным религиозно-нравственным истокам. Потеря издревле присущей русскому
человеку религиозности, набожности стала восприниматься как «проявление
ненормальности послепетровского развития России, как следствие безбожного
времени — эпохи Просвещения и атеистических учений». В свете наметившихся в
общественном мировоззрении перемен неожиданно актуально зазвучали идеи
славянофилов, утверждавших особый христианский путь русского народа и
«всечеловеческий» характер его культуры.
Выходец из семьи с сильными патриархальными устоями, Нестеров был глубоко
верующим человеком, без того нигилистического налета сомнений, который в той
или иной мере был присущ многим представителям русской интеллигенции
1860—1870-х годов. Здесь несомненную роль сыграли некоторые обстоятельства.
Первое — это глубоко врезавшиеся в память впечатления детства: семейное
предание о том, как его, крайне болезненного в детстве ребенка, «спас от
смерти своим заступничеством святой Тихон Задонский», сюда же включалось
светлое воспоминание о священнике, отце Федоре, часто бывавшем в доме
Нестеровых. Второе — сильнейшее потрясение из-за ранней смерти жены,
обострившее чуткость и глубину религиозного чувства. И, наконец, третье:
Нестеров, в силу того, что принадлежал к другому поколению, избежал
искушения дискредитировавшей себя к 1890-м годам позитивистской идеей,
когда-то популярной в среде критически настроенных народовольцев и
сочувствовавшей им творческой интеллигенции. «Мое поколение художников уже
вышло из-под влияния передвижников: у нас «чувство» преобладало над
рассудочностью, мы искали правду в поэзии, в самом искусстве, их идеалы
стали нам чужды», — напишет позже сам Нестеров.
Уже первые его работы на бытовые темы, исполненные под влиянием любимого
учителя В. Г. Перова, далеки от социально-обличительной направленности,
свойственной живописи передвижников. Причина, по которой Нестеров избирал
религиозно-нравственные темы для своих картин, была иной, чем у художников,
принадлежавших к старшему поколению. Сопоставляя нестеровского Варфоломея и
образы Христа Крамского, Ге, Антокольского, выделим принципиальное отличие
подхода этих художников к прочтению религиозных сюжетов. Как справедливо
отмечает один из исследователей этой проблемы Г. А. Прохоров: «Христос в
понимании Крамского, Ге, передвижников 70—80-х годов, — человек, имеющий
конкретную историю жизни, судьбу, которая зависела от него самого, его
идеалов, убеждений и поступков. Это активная личность, отказывающаяся от
помощи свыше». «Мой Бог Христос, — писал, например, И. Крамской, —
величайший из атеистов, человек, который уничтожил Бога во вселенной и
поместил его в самый центр Человеческого духа и идет спокойно умирать за
это. Что такое настоящий атеист? Это — человек, черпающий силы только в
самом себе». «Судьба нестеровского Варфоломея, по Прохорову, определена
божественным провидением. Просветленность и умиротворенность Варфоломея,
будущего Сергия, в картинах Нестерова проистекает как раз от сознания своей
богоизбранности. Святое подвижничество во имя русского народа благословлено
свыше, а не возложено героем самим на себя, как у Крамского или Ге». Для
Нестерова, по верному замечанию историка искусства Д. В. Сарабьянова,
«осознание человеком божественного в себе, единение во Христе, стремление
отдать свое я всем и каждому являлось залогом для достижения будущего
совершенного общества. Не «частная» задача этического совершенствования, не
проблема отношения человека и общества, которые выдвигал на первый план
реализм в лице передвижничества, а открытие богочеловеческого единства,
утверждение сущего — вот общие ориентиры нового искусства», представителем
которого был Нестеров.
Одним из первых, кто тонко уловил эту важную особенность нестеровского
искусства, был дореволюционный критик М. П. Соловьев. В статье, написанной
им в защиту «Варфоломея», Соловьев писал: «картина Нестерова проникнута
истинно национальным чувством, … художник вдохновляется иными идеями,
коренящимися в глубине народного религиозного чувства».
Подводя итог ранней критике творчества Нестерова, можно констатировать, что
жесткость, непримиримость суждений В. Стасова и других в развернувшейся
полемике вокруг религиозных картин художника была отражением общей картины
борьбы новых и старых представлений о задачах художественного творчества.
Пройдет совсем немного времени, и на смену категоричности оценок
передвижнической художественной критики придет стремление к более
объективному осмыслению новых явлений в русском искусстве. Это произойдет на
рубеже ХIХ—ХХ веков, когда вторая половина ХIХ столетия перестанет быть
современностью и станет историей. Размышляя о соотношении религиозных и
моральных аспектов в русской живописи в начале 1880-х годов, В. С. Соловьев
прозорливо писал о «стремлении подменить живую полноту христианства общими
местами отвлеченной морали, прикрытой христианским именем без христианской
сути, — и подчеркивал, — если вся истина в одной гуманности, то при чем же
тут христианская религия? Зачем тогда и говорить о ней вместо того, чтобы
прямо проповедовать простую гуманность».
Приведенное в качестве резюме высказывание В. С. Соловьева, а он не был
одинок в своем убеждении, показывает, что проблема отображения религиозного
в искусстве стояла в 1890-е годы необычайно остро. Это было вызвано
непримиримостью позиций двух основных в то время воззрений — позитивистского
и идеалистического. Первое было близко старшему поколению передвижников,
второе — находило понимание у Нестерова, помогая ему решать сложнейшие
художественные задачи, актуальные на рубеже ХIХ—ХХ веков. В одном из своих
писем Нестеров, размышляя на этот счет, писал о церкви в Абрамцеве: «Тут
целиком новгородский и псковский характер, подобное можно видеть и по сие
время, но чего нельзя встретить — это образов-картин, которые вделаны в
иконостас. Я упомяну лишь про главные. Направо — местный образ
«Нерукотворный Спас» — писал и недавно переписывал Репин. На меня сделал
этот образ впечатление современного идеалиста страдальца с томительным
ожиданием или вопросом на лице. Человек этот прекрасный, умный, благородный
и пр., но… не Христос. Рядом с ним, только несколько левее, царские двери и
на них «Благовещение» работы Поленова… обстановка и костюмы веют востоком,
все изящно и благородно, но чего-то нет… нет того, что есть в рядом
находящемся творении Васнецова: «Благодатное небо» или «Дева Мария с
Предвечным Младенцем». Эта вещь может объяснить Рафаэля».
Спустя несколько лет это еще пока невнятное нестеровское «то, чего нет у
Репина и Поленова, но есть у Васнецова» С. Н. Булгаков, анализируя
васнецовские росписи во Владимире, назовет «силой и искренностью
религиозного настроения, каких давно уже не знает европейское искусство».
В конце 1890-х годов ХIХ и в начале ХХ века уже не было ни одной книги по
истории русского искусства, ни одного справочного издания, где бы не
упоминалось имя Нестерова, не отмечался его вклад в отечественную живопись.
Высокими достижениями раннего творчества Нестеров прочно занял место среди
художников нового направления в русской живописи «рубежного» времени.
Соприкасаясь с идейными и стилистическими исканиями таких мастеров, как В.
М. Васнецов, И. И. Левитан, М. А. Врубель, В. А. Серов, К. А. Коровин, А. П.
Рябушкин, А. Я. Головин, обнаруживая при этом известную близость к ним, в
основе своей искусство Нестерова оставалось в высшей степени оригинальным.
Однако созданное художником в этот сложный период русской культуры было
настолько новым и неожиданным, что не могло восприниматься однозначно. П. П.
Гнедич, А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь не были единодушны в оценках его
творчества. Художник выступил к этому времени с лирическими,
жанрово-пейзажными произведениями, с портретами, с религиозно-мистическими
картинами, а также в качестве церковного живописца. Неоднозначную реакцию
вызывало творчество Нестерова у известных исследователей тех лет: П.
Муратова, М. Волошина, С. Маковского, В. Розанова, С. Глаголя.
Это обстоятельство, вполне закономерное и объяснимое, являлось отражением
истории развития русского искусства рубежа ХIХ—ХХ веков и предреволюционного
десятилетия. Возникающие новые художественные группировки и направления в
стремительном темпе сменяли друг друга и меняли расстановку художественных
сил. Но как бы ни разнились эстетические программы и цели многих
художественных объединений и направлений, почти всем в той или иной мере
оказался близким взгляд на Россию, «Святую Русь» как на спасительницу всего
православного мира, подлинную преемницу и хранительницу
восточно-христианской традиции, идущей из Византии. Во многом с этим было
связано настойчиво вводимое в творческое мышление понятие «национального
стиля», который рассматривался как некое условие, способное объединить
разных художников для достижения общей цели. Поисками «русского стиля» была
пронизана работа В. Васнецова и М. Нестерова над росписями Владимирского
собора в Киеве, привлекшая к себе внимание общественности кажущейся
возможностью «вдохнуть жизнь в давно забытое дивное искусство Андреев
Рублевых и Дионисиев». Вообще, присутствие стиля становилось в глазах
критики того времени одним из важных критериев в оценке творчества
художника. Эта тенденция нашла свое отчетливое выражение в формировавшемся
искусстве русского модерна. Объективно осознавали необходимость стиля и
художники объединения «Мир искусства», соединявшие некоторые традиции
русского реализма ХIХ века и тенденции стиля модерн.
Нестеров уделял этому вопросу большое внимание, в своих размышлениях он, в
частности, писал: «Я полагал найти свой собственный стиль, в котором бы
воплотилась как-то вся моя вера, творческая сила, лицо, душа, живая и
действенная душа художника. … В деле веры, религии это необходимо. Стиль
есть моя вера, стилизация же это вера, но чья-то. За ней можно хорошо
прятать отсутствие своей собственной веры. … При желании, тот или иной стиль
я мог бы усвоить, довести до значительной степени художественного
совершенства. Но тогда … я должен был бы забыть все пройденное, пережитое за
долгую личную жизнь — школу, навыки, мои субъективные переживания. Этого я
не мог и не хотел».
Мир чудесных видений, едва уловимых сокровенных чувств и настроений, с конца
1880-х годов составляющий основное содержание нестеровских произведений,
обусловил появление нового живописно-пластического языка, адекватного
выражению найденных художником мотивов и сюжетов. Новаторство художника
отчетливо проявилось в цикле картин, посвященных Сергию Радонежскому, как
свидетельство стремления художника к поэтическому осмыслению реальности, к
повышенной духовности образов. Преображенный Нестеровым мир представал как
воплощение неисчерпаемости Божественной благодати, красоты и гармонии. Черты
стиля модерн с его условностью и стилизацией форм, превращающими картину в
декоративное панно, и реализм живописи ХIХ века, соединившись в творчестве
художника, помогали ему создать убедительный пластический эквивалент своих
поэтических «грез».
Отметим также, что в русском искусстве «рубежного» времени, пронизанном
мистицизмом и пророческими прозрениями, интерес к религиозной проблематике
приобрел определенную направленность. Это было вызвано особенностью
философско-религиозной культуры богоискательства тех лет, стремившейся
модернизировать традиционное для России православие, поставив перед широкой
российской общественностью вопрос религиозного обновления. К началу ХХ века
сложился достаточно мощный слой русской интеллигенции, претворяющий
национальную культуру и жизнь в «христианское бытие». Евангельская тема в
искусстве по-прежнему была актуальна и востребована, но в ее интерпретации
произошли ощутимые изменения. По замечанию одного из современных
исследователей, «по сравнению со второй половиной ХIХ века, на рубеже ХIХ—ХХ
веков тема жизни Христа лишалась трагического звучания. Она приобретала
скорее философский и лирический оттенок. Постепенно Иисус Христос снова стал
для художников Богом».
Вторым моментом, на котором необходимо остановиться, была неоднородность
мышления творческой интеллигенции. С одной стороны, появилась мечта о
«хоровом» искусстве, которое объединяло бы людские массы, о зрелище —
мистерии, возвышающем человека над повседневностью (в таком аспекте
представлялась современникам Васнецова и Нестерова, да и самим художникам
создаваемая ими храмовая живопись; не отсюда ли — та удивительная
театральность, зрелищность, присущая ее характеру?). С другой стороны,
искусство этих лет утверждало себя, прежде всего, как искусство настроения,
переживания, состояния, преломленного через личное восприятие автора.
Существенной особенностью художественной критики тех лет была ее
многоаспектность. Это проявлялось в широких аналогиях и сопоставлениях,
которыми апеллировали исследователи и при анализе нестеровского творчества.
Среди писавших о художнике были профессиональные искусствоведы, философы,
религиозные деятели, эстетические позиции которых сильно различались между
собой.
Одним из первых дореволюционных исследователей, сумевших по достоинству
оценить талант и своеобразие Нестерова и верно понять присущие некоторым его
работам недостатки, был А. Н. Бенуа. «Нестеров, — писал он, — только отчасти
подходил к Левитану, Серову и Коровину. Он не только поэт-реалист, не только
открывает в действительности вечные начала красоты и поэзии, но всей своей
природой рвется из этой действительности, весь отдан глубоким вопросам
сверхчувственного и сверхъестественного порядка, вопросам религии и жизни в
Боге». Почти восторженно отзывался Бенуа о «Варфоломее», называя его «одной
из самых таинственно-поэтичных и прелестных картин последнего десятилетия
ХIХ века». Оценки, данные Бенуа станковым произведениям Нестерова, позволяют
понять причину кратковременного сотрудничества художника с объединением «Мир
искусства», для которого характерным было тяготение к прекрасной старине,
красоте, сказке, мечте, что было близко и Нестерову. Выделяя в нестеровском
творчестве именно эти черты, Бенуа шел дальше и утверждал, что «несколько
нестеровских картин по существу и значительности превосходят даже творчество
Васнецова». По верному замечанию критика, особенность нестеровского
дарования заключалась в его способности «навеять чисто русское настроение».
Бенуа очень точно использовал для определения этого настроения характерное
для молитвенного состояния православного человека слово «умиление». Он
считал, что «умиление» — это сокровенное религиозное чувство, живущее в душе
художника, полнее всего выражено им в пейзажах. Бенуа был первым, кто
заговорил о религиозности, заключенной в нестеровских пейзажах. Показательно
описание пейзажей, сделанное Бенуа. «Кажется, точно воздух заволочен густым
воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное
пение», — отзывался он о природе в картине «Видение отроку Варфоломею».
«Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в один аккорд, очень
близкий к мистическому запаху ладана», — так поэтично охарактеризовал он
пейзаж в картине «Юность преподобного Сергия Радонежского». «Здесь на
материнском лоне природы, где повсюду разлита Божья благодать, где все носит
Божью печать, здесь убаюканные бледным нежным небом, вечно глядя на далекую,
пустую от людей даль, на ровное, тихое движение вод и гнущихся под ветром
трав и деревьев, — здесь они чувствуют, что в них каким-то чудом возродились
— для одного временно, для другого навсегда — блаженные годы детства,
божественная невинность, хрустальная прозрачность и простота детской души»,
— так проникновенно писал Бенуа о картине «Под благовест».
Первым из критиков он заговорил о том, что «миссия русского искусства, как
отражение русской духовной жизни, заключалась в том, чтобы выразить в
образах свое русское отношение к Тайне, свое понимание Тайны. Миссия эта
огромна и священна, — писал критик, — потому-то ждем мы с такой жадностью от
русской живописи первого слова в этой, как раз близкой для художества
области, и потому-то дороги для нас даже сбивчивые поиски, недоговоренные,
но правдивые речи Иванова.
Характеризуя Нестерова как «художника нового периода, периода свободного,
личного и «вдохновенного» начала в искусстве, — А. Бенуа прозорливо
заключал, — что для полной и настоящей оценки этого молодого мастера,
обладающего глубоким умом и поэтичной душой время еще не пришло, так как он
далеко не высказался вполне. Говорить о нем решительное слово тем более
рано, что его церковные работы последнего времени означают какой-то поворот
к чему-то более серьезному и проникновенному». Иную точку зрения несколько
лет спустя высказал другой авторитетный критик И. Э. Грабарь. В статье,
посвященной одновременно состоявшимся выставкам Нестерова и
Борисова-Мусатова, Грабарь, сравнивая художников, безоговорочное
предпочтение отдавал Борисову-Мусатову. В отношении Нестерова справедливая
критика отдельных произведений перемежалась с незаслуженными обвинениями:
«если Суриков, Сомов, Врубель и Мусатов создали свой мир …, то Нестеров
только иллюстрировал, с переменным успехом, Печерского и Достоевского, а в
религиозных композициях дал лишь несколько новых оттенков и вариантов
васнецовских идей». Помимо идейного содержания картин Нестеров подвергался
критике Грабаря за «самый язык живописи истрепанный и наскучивший еще в 90-х
годах». Говоря о стиле, Грабарь обнаруживал его в творчестве
Борисова-Мусатова и решительно отказывал в этом Нестерову: «У него — не
стиль, а стилизация, то неприятное выжимание из себя всяких наивностей,
которое все мы лет десять тому назад, еще принимали за подлинное выражение
эмоций только потому, что слишком мало было еще сделано и трудно было
разбираться». Грабарь выделил пейзажи в ранних картинах Нестерова, считая
лишь их достойными искусства ХIХ века. Взгляды Бенуа и Грабаря, друзей и
единомышленников, в шкале восприятия творчества Нестерова не совпадали.
Другие авторы, писавшие о художнике, не были столь категоричны, как Грабарь,
и в большинстве своем разделяли мнение Бенуа относительно станковых
произведений Нестерова. Иначе обстояло дело с оценкой церковных росписей
Васнецова и Нестерова. Здесь необходимо отметить, что восторженность по
поводу «возрождения» русской монументальной живописи в 1890-е годы в начале
ХХ века постепенно уступает место разочарованию и критике. Во многом это
было связано с открытием подлинной древнерусской иконы. В это же время для
определенной части творческой интеллигенции становится очевиден
непреодолимый разрыв между собственно церковной живописью в рамках
православной традиции и созданными художниками «свободного, личного и
вдохновенного начала» росписями, которые воспринимались как неудачная
импровизация на церковную тему. В этом совпадали позиции священника П. А.
Флоренского, назвавшего росписи Владимирского собора «лжесвидетельствами», и
А. Н. Бенуа, одного из немногих критиков, подходивших к рассмотрению этих
росписей с художественными критериями. Негативная оценка, которую он им
давал, объяснялась тем, что в росписях Бенуа видел «лишь отголосок салонного
академизма», «фальшивость и поверхностность». С противоположной точкой
зрения выступили В. Розанов, Н. Рождественский,
М. Фармаковский, М. Дмитровский. Чтобы понять причину расхождения во мнениях
относительно церковных росписей Нестерова, а заодно и противоречивость
оценок большой программной картины художника «Святая Русь» (1905, ГРМ),
необходимо подробней остановиться на краеугольном вопросе рубежа ХIХ —
начала ХХ веков: «искусство и религия».
Как уже отмечалось, актуальная проблема «возрождения» России мыслилась через
религиозное возрождение русского народа. Значительная роль в этом отводилась
художнику, который через создаваемые им духовно наполненные образы мог
непосредственно взывать к уму и сердцу своего зрителя, пробуждая в его душе
«забытую способность молиться, заставляя прозвучать чувство, замолчавшее
среди торжества рационализма и жизненного торга». Для Нестерова эта задача
была чрезвычайно важна и воспринималась им как выполнение нравственного
долга. Подлинность дарования Нестерова ярко проявлялась в том, что глубокой
религиозностью были наполнены не только те его картины, где очевиден поиск
духовного начала, но и более «земные» произведения, такие, как: «На горах»
(1896), «За Волгой» (1905), «Два лада» (1905).
Говоря о трансцендентном характере религиозности в творчестве Нестерова, В.
В. Розанов особо подчеркивал, что картины художника — это «не религиозный
жанр и не народные сцены возле религии. Нестеров, — писал критик, — вынул из
сердца русского человека молитву в особых обстоятельствах и свою личную и
облек ее в краски». «Нестеров не иконописец. Не его дело писать «Бога», а
только «как человек прибегает к Богу. Молитва, — а не тот к кому Молитва. На
его большом полотне «Святая Русь» это сказалось с необыкновенною яркостью»,
— отмечал Розанов.
«Религиозный феномен» в искусстве волновал в те годы многих представителей
русской культуры, о нем размышляли и русские философы начала ХХ века, и
художники. «Искусство, — писал С. Н. Булгаков, — чувствует себя залетным
гостем, вестником из иного мира, и составляет наиболее религиозный элемент
вне религиозной культуры. Эта черта искусства связана отнюдь не с
религиозным характером его тем — в сущности, искусство и не имеет тем, а
только знает художественные поводы, — точки, на которых загорается луч
красоты. Она связана с тем ощущением запредельной глубины мира и тем
трепетом, который им пробуждается в душе». Логически доводя эту мысль до
завершения, Бердяев резюмировал: «Религиозная тенденция в искусстве такая же
смерть искусству, как тенденция общественная или моральная. Художественное
творчество не может быть и не должно быть специфическим и намеренно
религиозным».
Сам Нестеров, осмысляя высокое духовное предназначение искусства, писал: «Я
не любил и не люблю тем «сегодняшнего дня» — тем общественных, особенно
касающихся «политики»… Природе искусства не свойственны ни публицистика и,
тем более, «политика». Искусство имеет свою сферу влияний на человека. Оно
как бы призвано оберегать «душу», не допускать, чтобы она засорялась
скверной житейской. Искусство сродни молитве».
Приведенные в качестве примеров, созвучные друг другу размышления о миссии
искусства помогают понять причину сближения в будущем Нестерова с
религиозно-философским обществом памяти Вл. Соловьева.
Оглядывая критический материал о творчестве художника, отметим, что большая
часть положительных статей о росписях Нестерова во Владимировском соборе
принадлежала критикам из круга литераторов и философов. Всматриваясь в
киевские росписи, они не видели, а может быть, сознательно закрывали глаза
на сходство их с «образцами западного модерна в его салонно-академической
разновидности» (А. Н. Бенуа). Они искали в росписях то отрадное и тихое
религиозное чувство, которое когда-то подарил им создатель «Видения отроку
Варфоломею». И находили его, справедливо выделяя из «композиций и икон …
различного достоинства прекрасные и незабываемые образы святой Варвары,
святых Бориса и Глеба, миниатюрное «Благовещение».
Мнение А. Бенуа, считавшего, что предпринятая Нестеровым попытка перевести
свое ощущение сокровенного на догматический язык строгого церковного канона
оборачивалась для него утратой драгоценного «мистического идеала», верно
отчасти, но все же полностью разделить его категоричности в отношении
церковных работ Нестерова мы не можем. Без сомнения, церковный заказ мешал
художнику в выражении своего религиозного чувства, но в тех случаях, когда
этот «одаренный истинно мистической душой художник» (А. Бенуа) выходил за
рамки церковного канона, он создавал образы, одухотворенные Божественным
светом. Сюда можно отнести не только названные образы Владимировского
собора, но и росписи Марфо-Мариинской обители, иконостас для Троицкого
собора в Сумах, где художник, не скованный заказчиком и церковными
предписаниями, добивался значительной выразительности и предельной
духовности в раскрытии образов.
Характеризуя религиозную живопись Нестерова, критики того времени часто
использовали слово «мистицизм», нередко произнося его вкупе со словом
«болезненность». Причем определением «мистический» активно оперировали как
поклонники, так и противники Нестерова, произнося это слово то явно с
порицанием, то как синоним подлинной художественной ценности. Интересным на
этот счет было высказывание В. Дедлова (В. Кигна). Приближаясь к В. Розанову
во мнении, что в росписях киевского собора «Васнецов изобразил веру
активную, святую силу, а Нестеров — веру кроткую, пассивную, он отмечал
тревожную, на его взгляд, тенденцию, которая проявляется в культе
болезненности …, в ней хотят видеть ясновидение, сверхъестественную силу,
почти пророческий дар». Совпадал с рассуждениями Дедлова, вплоть до самой
фразеологии, отзыв М. Дмитровского: «колорит росписей большей частью
болезненно-мистический, свойственный вообще кисти этого художника». В то же
время притягательная сила этих росписей в глазах В. Розанова, С. Глаголя и
заключалась «в мистицизме созданных там нестеровских образов. … Людям
нервозным и склонным к мистицизму святые Нестерова дают больше, нежели
васнецовские: они больше растрагивают …, перед ними скорее можно упасть,
обливаясь слезами умиления или скорби о тягостях жизни».
Бенуа, как известно, отрицательно отзываясь об этих росписях, тут же
сожалел, что «погруженный в чисто суетные интересы (с такой позиции
характеризовал Бенуа церковную работу художника) мистический идеал, живущий
в душе Нестерова сильно, с каждым годом меркнет и теряется».
Элемент игры, мистики, как обязательное условие для создания другой
реальности, отличной от грубой прозы жизни, присутствовавшей в концепции
«Мира искусств», в той или иной мере был свойственен всем новейшим
направлениям русского искусства рубежа веков. Не стало исключением и
творчество Нестерова, для которого также было характерным привнесение
«мистических элементов на строго реальную почву». Отвечая критикам,
упрекавшим его в мистицизме, составляющем один из типичнейших признаков
«упаднического» декадентства (термин тех лет), Нестеров так формулировал
свое понимание этого слова: «Мистицизм» в художественном творчестве для меня
— это отражение сокровенных, едва уловимых движений нашей души, ее
музыкальность и таинственность переживаний …, очищающих ее от всякой
скверны. Мне, однако, — продолжал Нестеров, — совершенно чужд и антипатичен
мистицизм, хотя бы и религиозный, но болезненный и извращающий душу».
«Мистицизм, который окрыляет волю человека», стремился выразить Нестеров в
картине «Чудо» (1896), написанной им под воздействием «Жанны Д’ Арк»
Бастьена-Лепажа. Таинственным «мистическим» духом была озарена и вызвавшая
разноречивые отклики прессы картина «Димитрий царевич убиенный» (1898, ГРМ).
Розанов, восхищенно называя ее лучшей картиной на персональной выставке
Нестерова (1907), писал: «Он рисовал не реальность, а призрак —
действительность, поверье — веру. Это выражено чудно: и едва поймешь, в чем
дело — как поймешь необыкновенную удачу в выполнении сверхъестественно
трудной темы».
И. Э. Грабарь не принимал картин Нестерова, и «Димитрия» в том числе, как
раз потому, что не видел в них «хоть какого-нибудь намека на мистическое
прозрение». В отличие от него М. А. Волошин, признавая, что «Нестеров —
мистик и мистическое чувство делает его живопись драгоценной, — тут же
безжалостно утверждал: мистическое чувство есть только в этюдах пейзажей,
реже — в эскизах, в картинах его совсем нет». Сравнивая эскизы к «Димитрию»
с самой картиной, Волошин находил «оскорбительное несоответствие замысла и
исполнения». Кроме «Димитрия царевича убиенного», произведения, вполне
укладывающегося в русло смысловых и стилистических поисков Нестерова,
наибольшие споры вызывала картина «Святая Русь», законченная художником в
1905 году, но впервые показанная широкому зрителю на персональной выставке в
1907 году.
Для почитателей художника главными достоинствами утвердившегося в их глазах
особого «нестеровского стиля» были затаенная взволнованность религиозного
чувства, неподдельная теплота и искренность в выражении «мистического
переживания». Появление «Святой Руси» с ранее несвойственной Нестерову
нравоучительно-морализующей направленностью, которая, по определению Н.
Бердяева, есть «смерть искусству», вызвала замешательство даже у давних и
благожелательных критиков художника. Так, В. Розанов, анализируя композицию
картины, предлагал буквально «закрыть руками ее левую часть, где изображены
святые со Спасителем, вообще выпадающие из церковной и народной
художественной традиции, и сосредоточиться на правой части, несущей в себе
основную идею. Здесь-то, — писал критик, — и располагается сама Святая
молящаяся Русь». Отсутствию в картине живописного и образного единства
Розанов противопоставлял общественную значимость выбранной Нестеровым темы,
его попытку дать свой вариант решения сложнейшей проблемы кризисных лет:
судьбы и будущего России. Розанов утверждал, что до сих пор не было показано
«более полного и лучшего образа Руси, но не плотской, не внешней, а Руси
духовной, внутренней. Здесь, — заключал критик, — в наибольшей степени
проявился талант художника в изображении того, как человек прибегает к
Богу».
Совершенно иначе оценивали картину художники. Не понравилась «Святая Русь»
В. И. Сурикову. «У «Святой Руси», по воспоминаниям Нестерова, впервые пожали
друг другу руки лютые враги — передвижники (Маковский) и мирискусники
(Бенуа)», пришедшие к общему неприятию картины. Не принял «Святую Русь» Л.
Н. Толстой. Малоприятными для Нестерова были отзывы М. Волошина, И. Грабаря,
П. Муратова. Эти критики сходились на том, что: «В целом картину можно
принять за какую-то неподобающую политическую пародию, точно художник хочет
сказать своей верующей и страдающей Святой Руси: «смотрите, какому Христу —
театральному и бездушному — несете вы свои скорби, ему не нужно веры вашей».
Приведенное высказывание Волошина показывает, что «Святая Русь» подвергалась
нападкам не только за серьезные промахи в художественно-стилистическом
плане, к этому неизбежно присоединялась в свете послереволюционных событий
1905 года критика социальная. Неубедительность предложенного Нестеровым
выхода из кризисной ситуации, в которой находилась Россия, как одна из
основных причин неудачи «Святой Руси», общей мыслью проходила в журнальных и
газетных рецензиях на выставку художника.
Сознавая справедливость критики, Нестеров, тем не менее, не отрекается от
своей позиции в трактовке темы и приступает к написанию нового варианта
«Святой Руси». В композиции трапезной Марфо-Мариинской обители, названной им
«Путь к Христу» (1911), Нестеров стремился «как-то восполнить то, что не
сумел передать в своей «Святой Руси». Та же толпа верующих, больше простых
людей — мужчин, женщин, детей — идет, ищет пути к спасению». Эта тема нашла
наиболее полное свое выражение в эпической картине Нестерова «На Руси»
(1914—1916, ГТГ), известной также под названием «Душа народа» и «Христиане».
В ней Нестерову удалось достичь большей стилевой цельности и смысловой
значимости. В отличие от «Святой Руси» эта картина была принята в русском
обществе с пониманием и сочувствием. «Душа народа» для многих ценителей
Нестерова и для самого художника стала заметным достижением, открывающим
перед ним новые горизонты в творчестве. Особый интерес это полотно вызвало
со стороны религиозных философов, именно они предстали его наиболее тонкими
ценителями. Сам художник, с 1910-х годов практически переставший участвовать
в художественных выставках, охотнее, чем собратьям по искусству, показывал
свои новые картины философам. «Посетила меня и группа
религиозно-философского кружка: С. Н. Булгаков, отец Павел Флоренский, В. А.
Кожевников, М. А. Новоселов, кн. Е. Н. Трубецкой, С. Н. Дурылин. Все картину
хвалили, прочили ей успех. Каждый влагал в нее свое понимание, давал ей свое
наименование, искал подходящий текст для эпиграфа», — сообщал художник.
Среди наметившихся тенденций в дальнейшем развитии нестеровского искусства
самой заметной можно назвать стремление художника к созданию «хоровых
картин» — один из возможных путей воплощения в живописи больших мыслей
обобщающего характера. Однако многообещающее начало в творческой
деятельности Нестерова было прервано революционными событиями 1917 года,
перевернувшими привычный уклад жизни России и полностью изменившими подход к
общественным, эстетическим и творческим ценностям.
Написать
отзыв в гостевую книгу Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
