|
|
Галина
Ишимбаева
«Видео Иисус» А. Эшбаха
В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ О ХРИСТЕ
Сын Божий как один из «вечных образов» мировой литературы... При всей
кощунственности подобной формулировки для верующего христианина. Он
действительно воспринимался и воспринимается писательской общественностью —
и атеистически настроенной, и искренней в своей религиозной вере — как Тот,
чью историю можно интерпретировать бесконечно. И это закономерно: ведь само
Евангелие (греч. — «Благовестие») состоит из четырех книг и представляет
собой четыре повествования о жизни и учении Иисуса Христа в изложении
четырех евангелистов (Матфея, одного из избранных двенадцати апостолов;
Марка, последователя и спутника апостола Петра; Луки, входившего в число
«семидесяти Христовых апостолов»; Иоанна, «возлюбленного ученика», одного из
двенадцати апостолов). Неудивительно, что в конце концов текст Благовестия с
его внешней лапидарностью и внутренней неисчерпаемостью стал восприниматься
писателями не только как некий свод философско-этических истин, но и как
стимул для творчества.
Особенно преуспела в деле создания вариаций на канонический текст Нового
Завета и апокрифов мировая литература двух последних столетий. В XIX—XX вв.
появляются беллетризованные жизнеописания Иисуса — созданные анонимным
автором «Последние дни земной жизни Господа нашего Иисуса Христа,
изображенные по сказанию всех четырех Евангелистов» (1857), «Жизнь Иисуса»
Э. Ренана (1863), «Жизнь Иисуса» Ф.В. Фаррара (1893), «Иисус Неизвестный» Д.
Мережковского (1932), «Жизнь Иисуса» Ф. Мориака (1936). Чуть позже появятся
новые интерпретации Евангелия с характерными названиями — «Евангелие от
Марка» Х.Л. Борхеса (1970), «Евангелие от Иуды» Г. Панаса (1973), «Евангелие
от Афрания» К. Еськова (1995), «Евангелие от Сына Божия» Н. Мейлера (1998),
«Евангелие от Пелагии» Б. Акунина (2003). Вспомним, что и М. Булгаков в
черновых редакциях романа «Мастер и Маргарита» (1928—1940) рассказ о Иешуа
Га-Ноцри называл «Евангелием от Воланда»!
Основные векторы осмысления судьбы Богочеловека искусством ХХ века были
заложены в эпоху предчувствия декаданса, когда стали размываться границы
между категориями добра и зла и когда с особой остротой встал вопрос о
жизненной необходимости идеала и нравственного камертона. Выделяются два
способа философского истолкования образа Христа мировой культурой
закончившегося столетия, что обуславливает наличие двух противоположных
тенденций в современной художественной литературе, посвященной Иисусу, — в
соответствии с традицией и в русле ее кардинального переосмысления.
Традиционное истолкование Сына Божьего связано с духом религиозного
ренессанса, характерного для эпохи рубежа веков, и основывается на таких
незыблемых истинах, как: Христос — воплощение любви, человечности, высшей
справедливости, Христос — искупитель всех грехов людских, Христос — гарант
единения всех времен и народов. Однако в мировой литературе ХХ столетия
возобладал иной способ художественного осмысления образа Богочеловека.
Классик европейского декаданса и ниспровергатель Бога Фридрих Ницше с его
программной антихристовой идеей и констатацией: настоящий человек должен
пребывать «по ту сторону добра и зла», — заложил антитрадиционалистический
философский подход к проблеме. Автор поэмы «Так говорил Заратустра»,
подписывавшийся, кстати, «Распятый», а иногда аттестовавший себя
«Антихристом», снял с пьедестала Христа и готов был поставить себя на его
место. Недаром А. Жид, проницательный читатель «Книги для всех и ни для
кого», заметил, что чувствует в Ницше зависть к Иисусу и озабоченность «дать
миру книгу, которую можно было бы читать как Евангелие» (выделено автором)1.
В России ницшевская идея о том, что полнота Христова дела должна быть
усвоена через полноту его отрицания, подверглась весьма существенной
корректировке в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Здесь показана
закономерность падения доморощенного ницшеанца Ивана Карамазова, сочинившего
пасквильную поэму о Великом инквизиторе, гонителе Христа. Реакция Алеши
Карамазова на чудовищный в соблазнительности своей фантастический рассказ
старшего брата о втором пришествии в Севилью XVI века молчащего Иисуса и о
разглагольствующем девяностолетнем кардинале, приверженце не Бога, но
диавола, который искушал Христа в пустыне, — это реакция чистого
православного сознания: «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула ... как ты
хотел того»2.
Разность подходов к одной теме — «хвала» или «хула» Иисусу — особенно
очевидна при сравнении принадлежащих к разным литературным традициям
произведений одного сюжета. Речь идет в данном случае о двух мастерах
короткого рассказа — о Чехове и Борхесе, которые в разное время обратились к
одной сюжетной ситуации: студент знакомит «людей из народа» с Евангелием.
Властители дум русской и западной интеллигенции ХХ века, А.П. Чехов в
«Студенте» (1894) и Х.Л. Борхес в «Евангелии от Марка» (1970) один исходный
материал истолковывают диаметрально противоположным образом, что и позволяет
увидеть векторную специфику образа Христа в мировой литературе.
————
1 Жид А. Страницы их дневника (1929—1932). Л., 1934. С. 26.
2 Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.
в 30 т. Т. 14. Л., 1976. С. 237.
В маленьком рассказе Чехова воспроизводится жанровая картинка: студент
духовной семинарии, сын дьячка, Иван Великопольский в страстную пятницу
возвращается с охоты домой, задерживается на вдовьих огородах, чтобы
обогреться у костра, и рассказывает двум вдовам, матери и дочери, историю
последней ночи Иисуса перед судом и распятием, историю Петра, который любил
Иисуса и трижды отрекся от Него в ту ночь. Слушательницы, Василиса и
Лукерья, реагируют эмоционально: одна заплакала, другая, прежде выглядевшая
как глухонемая, покраснела, сдерживая сильную боль. Русский классик
немногословен, показывая труд человеческой души, постигающей земную и
небесную жизнь. Вдовы с тяжелыми женскими судьбами через сострадание Христу
и Петру словно поднимаются над своими горестями, а студент, переживший въявь
тайную вечерю и ту холодную ночь с Учителем и предавшим Его апостолом,
пересматривает основы своего мировоззрения. На место унынию, которому он
предавался до встречи с Василисой и Лукерьей, приходит радость и осознание
того, что прошлое непрерывно связано с настоящим. Иван Великопольский
восторженно приветствует грядущую Пасху и Воскресение — он наверняка знает,
что «правда и красота, направляющие человеческую жизнь там, в саду и во
дворце первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому,
всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; ... и
жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла»3.
Слово «жизнь», трижды повторенное в финальном предложении, воспринимается в
контексте всего рассказа как стержень мифопоэтического понимания Евангелия.
Борхес также обращается к «главному в человеческой жизни», но анализирует
это «главное» в другой тональности и приходит к другому результату. В его
четырехстраничной новелле исследуется гротескное и шокирующее превращение
отрезанных от внешнего мира чуть ли не ветхозаветным потопом людей 1928 года
— студента медицинского факультета Валтасара Эспиносы и членов семьи
управляющего поместьем Гутре — в евангельских героев. Гутре, отец, сын и
дочь, несшие в крови суровый фанатизм кальвинистов и суеверия индейцев, в
Бога не верили, но прониклись доверием к Эспиносе, который от нечего делать
читал им «Евангелие от Марка». Неверующий студент-медик, не слишком твердый
в теологии, спровоцировал своих слушателей на преступление. Гутре словно по
нотам разыгрывают спектакль о Боге, распятом на Голгофе, в действительности
готовясь к распятию Эспиносы, в котором видят своего духовного поводыря.
Поистине кафкианское «превращение» происходит под воздействием Слова,
которое воспринимается невежественными переселенцами как руководство к
действию, чье назначение, как им мнится, — по меньшей мере спасти род
человеческий от преисподней. Но приходят они к идее не вечной жизни, а
насильственной смерти. Так совершается парадоксальный и чудовищный в своей
парадоксальности кульбит вполне в духе Ф.Ницше.
——————
3 Чехов А. П. Студент // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Т. 8.
М., 1977. С. 309.
Чеховское видение проблемы магистрально для всей последующей русской
литературы ХХ века: вера в Иисуса Христа обуславливает духовную
преемственность поколений, единство народа и страны, непрерывность цепи
культур, неразрывность жизни как таковой. Именно так мыслили на рубеже веков
Д.С. Мережковский (монументальная трилогия «Христос и Антихрист»,
1896—1905), в первые послереволюционные десятилетия советской власти М.А.
Булгаков (роман «Мастер и Маргарита», 1928—1940), в годы оттепели В.Т.
Шаламов (рассказ «Прокуратор Иудеи», 1965).
В Европе возобладала не чеховская, а ницшевско-борхесовская модель
мифологемы Иисуса Христа. Борхес, вслед за Ницше низведший Бога до
литературы, до художественного вымысла, солидаризируется с поколением
писателей-модернистов второй волны и постмодернистов. — С А. Камю, который
назвал героя своей повести «Посторонний» (1938—1940, 1942), убийцу Мерсо,
«единственным Христом, которого мы заслуживаем»4. С Г. Грассом, который в
«Жестяном барабане» (1959) соотнес с Иисусом Христом своего скандального
Оскара Мацерата, человека с вывихнутым сознанием, убийцу, пациента
психиатрической клиники. С С. Геймом, который не столь радикально, как Камю
и Грасс, но тоже внес свою постмодернистскую лепту в мировую христосиану,
изобразив в «Агасфере» (1981) жалкого Иисуса, попытавшегося восстать против
Отца своего и бесславно проигравшего.
Метафоризация образа Иисуса Христа принимает особенно впечатляющие масштабы
в массовой литературе последних лет, которая притязает на абсолютные новации
в осмыслении частной жизни и учения Богочеловека. Вспомним в этой связи,
например, отечественные сочинения — «Холодные берега. Близится утро» С.
Лукьяненко и «Евангелие от Соловьева» В. Соловьева. Первый замахивается на
то, чтобы пересмотреть всю историю человечества и христианства. В его романе
вместо Иисуса, умершего в детстве, проповедует посланный Богом Марии
приемный сын, от которого отворачиваются все апостолы, за исключением Иуды
Искариота. Соловьев в своем «Евангелии» также претендует на сенсационность:
в его «благой вести» появляется клонированный Иисус Христос, некий
таинственный Даниил со своими апостолами, рядящийся в одежды Мессии, пророки
Енох и Илия и намеки на близость второго пришествия Христа, которому
предшествует появление антихриста...
Особенно большой резонанс вызвали, однако, не эти романы, а книги Д. Брауна
«Код да Винчи» (мировой бестселлер) и Б. Акунина «Пелагея и красный петух»
(наш ответ Чемберлену).
«Код да Винчи» Брауна — это откровенный комикс, эксплуатирующий Большую
тему, своего рода Евангелие от Микки-Мауса, часы с изображением которого
носит герой — искусствовед с мировым именем, вынужденный поневоле стать
сыщиком, профессор Роберт Ленгдон. Псевдонаучный детектив с его постоянными
экскурсами в историю религии, искусств, астрологии, с его тайнами тамплиеров
и Леонардо да Винчи шокировал читателя и Церковь: оказывается, Иисус Христос
был женат на Марии Магдалине, был феминистом, его потомки основали
французскую королевскую династию Меровингов, а Святой Грааль — это не что
иное, как женское лоно.
——————
4 Цит. по: Великовский С. «Проклятые вопросы» Камю // Камю А. Избранное. М.,
1990. С. 10.
«Пелагея и красный петух» Б.Акунина уступает в дерзкой лихости сюжету
американского писателя. Однако и в этом произведении фантазии автора
безудержны. Сюжет этого «провинциального детектива» строится вокруг Иисуса
Христа, вместо которого в свое время был распят двойник. Избежавший Голгофы,
он из волшебной пещеры с «хронодырой» попал в Россию начала двадцатого
столетия. Здесь под именем Мануйлы (так Б.Акунин русифицировал евангельское
«Еммануил», означающее то же самое, что и еврейское «Иешуа» — «Бог с нами»)
он проповедует гедонистическое отношение к жизни, высказывается в пользу
женщин-священников и сомневается в существовании Бога. Здесь он славит
мудрость стратега и тактика Иуды и почти «по Достоевскому и по Булгакову»
встречается с «Великим инквизитором» и «прокуратором» Побединым (прозрачен
не только литературно-аллюзивный, но и исторический прототип этого образа).
В одном ряду с названными произведениями массовой литературы, обратившейся к
образу Христа, и роман немецкого прозаика Андреаса Эшбаха «Видео Иисус»
(1998). Однако если сочинения Акунина, Лукьяненко, Соловьева и в особенности
Брауна активно обсуждаются в прессе и интернет-изданиях, то о романе «Видео
Иисус» пока не написано почти ничего. Между тем это произведение весьма
любопытно в силу того, что «выламывается» из современной массовой
литературы, посвященной «Иисусу Христу — суперзвезде».
А. Эшбах, в прошлом изучавший авиационную и космическую технику, начинавший
карьеру в качестве программиста, положил в основу своего произведения
фантастическое допущение о реальной возможности путешествия во времени.
Герой-исследователь романа, член нью-йоркского Исследовательского общества,
студент-вундеркинд Стивен Фокс, во время археологических раскопок в Израиле
находит в двухтысячелетней могиле инструкцию по пользованию видеокамерой,
которая должна поступить в продажу только через несколько лет. С этого
начинается череда невероятных приключений: за таинственной видеокассетой
охотятся почтенные археологи, секретные службы, представители Ватикана,
медиамагнат...
В сюжете романа появляются хронологические вехи из жизни Иисуса Христа,
описание документального фильма о Богочеловеке и артефактов из времен
Иисуса, сведения об археологических раскопках в Израиле, кумранские свитки,
латинский средневековый трактат о таинственном зеркале, отражающем только
лик Спасителя, история францисканского монастыря в пустыне Негев и т.д.
Реальные данные сочетаются с вымышленными и накладываются на художественный
произвол автора, образуя некое новое романное пространство, отвечающее
требованиям масскультуры последних лет — развлекая поучать.
Эшбах выдерживает все каноны развлекательной литературы, рассчитанной как
для массового, так и для интеллектуального читателя. Во-первых, его роман с
жанровой точки зрения совмещает в себе признаки научно-фантастического,
авантюрно-приключенческого, детективного произведения с элементами
альтернативной истории. Во-вторых, в художественную ткань романа искусно
вплетены многочисленные научные и околонаучные рассуждения о
пространственно-временных вывихах, что, заметим, не утяжеляет конструкцию,
но делает более очевидным авторский замысел. Наконец, Эшбах использует
матрешечный способ построения: один из его персонажей, писатель-фантаст
Петер Эйзенхардт, однажды читал роман, в конце которого «выяснилось, что все
люди, присутствовавшие при распятии Христа — солдаты, зеваки, священники,
даже палачи, приколачивавшие Иисуса к кресту, — все сплошь были
путешественники во времени из различных эпох отдаленного будущего»5.
Кажется, что Эшбах откровенно играет со своим читателем. Однако писательская
игра с временными парадоксами не должна вводить в заблуждение. Эшбах
предельно серьезен в осмыслении главной проблемы — восприятие Иисуса Христа
обывателями дня сегодняшнего и двухтысячелетней давности. Написавший
отвечающий стереотипам массовой литературы роман, он обрушивается на
коллективное бессознательное своих современников, погрязших в тенетах
общества потребления.
———
5 Эшбах А. Видео Иисус / Пер. с нем. Т. Набатниковой. М., 2004. С. 141.
Один из верующих героев романа, узнавший об охоте за кассетой, пытается
убедить себя в том, что это сам Бог дал возможность «снять на видео
Спасителя, чтобы укрепить Его церковь и вернуть людей к вере»6. Но вслед за
этой утешительной мыслью приходит другая: видеозапись достанется
медиамагнату Джону Кауну, использующему ее в меркантильных целях как мировую
сенсацию, которую можно дорого продать: «Слова Господа он будет передавать в
промежутках между самыми дорогими рекламными блоками всех времен. И зрители
будут терпеть бесконечную трескотню о прохладительных напитках, чистящих
средствах, автомобильных шинах, гигиенических прокладках и жевательной
резинке ради того, чтобы увидеть лик Спасителя. И Иисус опять будет распят
на Голгофе коммерции — снова и снова: сперва в субботний вечер, в самое
лучшее время, потом в дневные часы и, наконец, в детские, когда показывают
рекламу кукол Барби и Кена»7.
——————
6 Там же. С. 192.
7 Там же. С. 193.
До поры до времени дитя своей живущей по законам коммерции эпохи, Стивен
Фокс в начале гонки за успехом в большей степени озабочен тем, чтобы стяжать
лавры победителя и доказать, что в действительности Иисуса не было: «...
ведь это центральная фигура для христианства, самой многочисленной религии
мира. Если Иисус никогда не жил, то это означает, что кто-то придумал его
образ. Что это некая искусственная фигура. Как Супермен. Или, если уж на то
пошло, как Микки-Маус!»8. Это глубоко симптоматично, что в романе Эшбаха,
как и в «Коде да Винчи» Брауна, растиражированный образ диснеевского мышонка
служит своего рода символом эрзац-культуры двадцатого столетия. И профессор
искусствоведения Лэнгдон, сознательно позиционирующий себя с ним, и студент
Фокс, дистанцирующийся от него, обнажают тем самым тайну общественного
вкуса. Только первый, демонстративно носящий на руке часы с Микки-Маусом,
манипулирует клишированными образами сознания, а второй, предположивший, что
Богочеловек и комиксо-мультяшные герои имеют одно происхождение, —
табуированными образами подсознания.
Привлеченный к раскопкам канадский историк профессор Гутьер, давно вышедший
из возраста Стивена Фокса, выстраивает очень близкий по сути ряд ассоциаций,
заявляя, что для него лично «это больше похоже на «Секретные материалы»9. А
мультимиллионер Джон Каун, который все рассматривает через призму доллара,
сравнивает бизнес-возможности Ливерпульской четверки и Бога: «Я уверен, что
времена, когда «Битлз» были популярнее Христа, давно миновали»10. Во всех
случаях явно желание перевести феномен Иисуса Христа в разряд явлений
массовой культуры — таких же, как целлулоидные поделки Уолта Диснея, как
глянцевые ленты голливудских режиссеров, как примитивно буржуазная рецепция
авангардистов из Ливерпуля. Таковы стереотипы мифологизма массового
общественного сознания, которое стремится к адаптации креативной
христианской идеи и самого Иисуса Христа. Отсюда проистекают причины
меркантильно двоедушного отношения людей к Богу.
—————
8 Там же. С. 195.
9 Там же. С. 325.
10 Там же. С. 335.
Как замечает главный герой, «его собственные родители и по сей день
изображают набожных людей, насколько это принято в обществе, на самом же
деле ведут жизнь, на которой никак не сказывается учение религии, к которой
они принадлежат. Быть хорошим христианином означает ходить в церковь на
Рождество и жертвовать на благие дела, если некуда деваться, но и то лишь
столько, чтобы не злить соседей. И лишь в редкие моменты они становились
по-настоящему набожными. Как правило, в критических ситуациях... Религия для
его родителей, да и вообще для всех людей, которых он знал, была чем-то
вроде зонтика. В хорошую погоду о зонтике вообще не думаешь. И вспоминаешь о
нем, только когда начинается дождь. Но верить по-настоящему — не верил
никто, кого он знал»11.
Когда же Стивен Фокс понял суть своей проблемы — проблемы гносеологического
характера, связанного с актом Откровения, то пережил настоящее потрясение:
«Представление, что Иисус, о котором говорится в церквах, на уроках
богословия, в Священном Писании и в молитвах, мог на самом деле никогда не
существовать, что все они попали под влияние мифа, что этот Иисус на самом
деле был не более реален, чем рождественский Дед Мороз, якобы приносящий
детям подарки, — показалось ему чистой издевкой»12. С этого момента для
героя начинается долгий процесс очищения от скверны потребительского
общества и выстраивания принципиально новой модели мироздания, в котором
Христос и его учение, перестав быть «зонтиком», занимают центральное место.
И это при том, что Стивен Фокс не становится фанатиком веры, более того, он
противостоит фанатикам в лице представителей инквизиции.
————
11 Там же. С. 201—202.
12 Там же. С. 201.
13 Там же. С. 342.
Эшбахская трактовка Конгрегации вероучения (сегодняшнее название
Святейшей Инквизиции, как сказано в романе13) очень близка Достоевскому. Как
и Великий инквизитор из поэмы Ивана Карамазова, прелат, посланный Папой из
Ватикана в Израиль, руководствуется соображениями, как он полагает, высшего
порядка. Он служит интересам Рима, интересам Святой Христианской церкви — и
во имя их готов на любое предательство, даже на повторное распятие Христа.
Недаром увидевший в конце концов документальный фильм об Иисусе, Стивен Фокс
понимает: «...церковь учинила бы над ним еще худшую расправу, чем иудейское
священство»14. Эта моральная готовность церковных иерархов к убийству Христа
в романах Достоевского и Эшбаха оценивается при помощи одного смыслового
ряда, назначение которого — выявить внешние проявления безжизненности в
чертах лиц гонителей Божественного Страдальца. Если русский классик вводит
говорящую деталь: бескровные уста инквизитора, то немецкий прозаик
подчеркивает в одном случае «мертвенные глаза» посланцев Рима, в другом — их
«безжизненные глаза, похожие на стеклянные шары»15.
Живые мертвецы, романные церковники боятся того, что видеозапись станет
достоянием человечества. Петер Эйзенхардт, по воле Эшбаха немецкий писатель,
дает такое педантично-скрупулезное объяснение этой боязни: «Во-первых,
церковь должна бояться, что видео может обнаружить такие факты, которые
ставят под вопрос существующую доктрину веры и с ней вместе непогрешимость
Папы. Во-вторых, и это, может быть, еще важнее: видео никогда не сможет
соперничать с образами, которые верующие создали своей фантазией, со всеми
этими живописными полотнами на священные темы, которые висят в музеях и
супружеских спальнях, с умильными китчевыми картинками в детских Библиях. На
видео все окажется убогим и жалким, примитивным и грязным, и все увидят, что
Иисус всего лишь человек, как любой другой. Может быть, там будет видно, как
он что-то возвещает, и конечно интересно, что именно, но никто этого не
поймет, потому что вряд ли кто-то владеет арамейским языком, а что касается
силы внушения его воззваний, то я уверен, что каждый евангелист в своих
текстах в сто раз убедительнее и проникновеннее. Короче говоря, церковь
должна бояться, что человек разочарованно отвернется от веры, если хоть раз
увидит Иисуса воочию»16. Но Петер Эйзенхардт слишком рационалистичен в своем
объяснении, недаром он оказывается именно разочарованным после просмотра
фильма — разочарованным, однако, не в вере, а в «якобы Иисусе»17.
—————
14 Там же. С. 500.
15 Там же. С. 472, 506.
16 Там же. С. 354—355.
17 Там же. С. 497.
Стивен Фокс, в отличие от Эйзенхардта, воспринял видео эмоционально и
пережил настоящий катарсис. Благодаря нахлынувшим чувствам, а также
обретенной вере, он сумел постичь и более точно, чем старший и умудренный
опытом товарищ, выразить тайну, по которой церковь не могла принять живого
Иисуса Христа. Богочеловек был само воплощений жизни, а Его проповедники
избрали в качестве иконы Иисуса мертвого, распятого. Церковь проповедует
отрицание жизни, отвергает ее полноту, учит отречению и аскезе. В
рассуждениях героя очень близко сошлись взгляды Ницше, по мнению которого
христианство отвлекает людей от земной жизни, лишая их самой воли к жизни, и
Л. Толстого, обрушивавшегося на христианскую церковь и преданного за то
анафеме.
Стивен Фокс словно синтезировал ницшевско-толстовские идеи и понял,
насколько проще было поклоняться Ему после того, как Он умер. «Понял, что
даже нужно поклоняться тому, кого при жизни проморгал и чувствуешь, что
проморгал. Понял, что его сделали Богом, чтобы обезвредить, чтобы вызов,
исходивший от него: Будь! — устранить, чтобы предать забвению сам факт, что
вообще был когда-то некий вызов. Поэтому все теперь вертится вокруг его
смерти. В предании его жизнь осталась лишь подготовкой к смерти, а чудеса,
которые ему приписывают — поскольку тех чудес, которые он на самом деле
творил на каждом шагу, каждым своим словом и движением, они не могли снести,
— остались лишь необходимым доказательством его божественной природы, того,
что он был иной, чем любой другой человек. Вот что так важно было доказать,
в противном случае пришлось бы изменить себя вместо того, чтобы поклонением
и почитанием снять с себя ответственность. В предании — так, как его жизнь
изображается в Евангелиях, — все шло к его смерти, которая на самом деле
была катастрофическим провалом человечества, актом подлости, а чтобы
увернуться от этой правды, вся мифология должна была как следует
потрудиться, переработав его убийство в жертвенную смерть»18.
И отныне главный герой романа смысл своей жизни видит в том, чтобы
преобразить весь мир, познакомив его с живым Иисусом Христом, потому что
считает: тот, кто посмотрит видео, больше не останется таким, как прежде, а
изменится навсегда. Иными словами говоря, Стивен Фокс хочет очистить и
переписать двухтысячелетнюю мифологию смерти, дать единственно истинный шанс
постичь живую и жизненную энергию Христа, услышать то, что говорит его
устами «сама земля, или бесконечный космос, или океан, или неопалимая
купина»19.
Другое дело, что не все романные персонажи способны к познанию и
преображению. Эшбах неслучайно упоминает апостолов Павла и Иуду Искариота,
которые составляют в романном пространстве многозначительную симметричную
антитезу.
О первом, «апостоле язычников» Павле, известно, что изначально он звался
Савлом и был учеником знаменитого раввина Гамалиила в Иерусалиме, фарисеем,
ревностно исполнявшим иудейский закон и принимавшим участие в преследованиях
членов первых христианских общин. Его обращение свершилось на пути в Дамаск,
когда он испытал чудесное явление света с небес и услышал укорявший его
голос (Деян. 9:1—19). «Видение в Дамаске» стало поворотным событием в его
жизни: он принял крещение под именем Павла, стал пылким приверженцем Иисуса
и крупнейшим проповедником христианской веры среди язычников, автором первых
четырнадцати апостольских посланий. Савл, обращенный в Павла, — это
монический евангельский образ, символизирующий приятие Божьего Дара.
————
18 Там же. С. 500—501.
19 Там же. С. 499.
Образ Иуды Искариота также приобрел символическое звучание. Один из
двенадцати апостолов, он заведовал апостольской кассой и выполнял
обязанности казначея, следя за расходами общины учеников Христа (Ин. 12:6),
а затем предал Учителя за тридцать сребреников. В евангельском повествовании
нет психологической мотивации, по которой он сделал это. Нет психологической
мотивации и последовавшего раскаяния, и самоубийства Иуды. Предательство
одного из избранников, его воля к отступничеству, вложенная в него дьяволом,
моральное зло совершенного им деяния получает в Новом Завете однозначную
оценку, которая в целом характерна для последующей мировой традиции.
Исключение составляют, пожалуй, лишь члены гностической секты каинитов,
трактовавшие предательство Иуды как проявление высшего служения Богу во имя
искупления всех человеческих грехов, и для некоторых писателей второй
половины двадцатого века — например, для Х.Л.Борхеса (новелла «Три версии
предательства Иуды») и Ю.Нагибина (рассказ «Любимый ученик») Иуда не
предатель, а «тайный спаситель мира».
Обоих апостолов, Павла и Иуду, вспоминают герои романа во время обсуждения
возможной судьбы «потерпевшего времякрушение» автора фильма. Когда заходит
разговор о том, не стал ли он одним из спутников, а впоследствии и одним из
апостолов Христа, на ум профессору из Торонто Гутьеру первым приходит Иуда.
Его английский коллега, руководитель раскопками Уилфорд-Смит спрашивает: «А
вы бы взяли на себя добровольно роль Иуды?» — «Нет. Разумеется, нет», — был
ответ20. Решительно отбросив кандидатуру Иуды, Гутьер пытается
идентифицировать путешественника во времени с апостолом Павлом, но сам же
отказывается от своей гипотезы, потому что Павел никогда не встречал Иисуса.
Научная дискуссия не привела к ответу на вопрос, под каким именем жил
таинственный автор видеофильма, это и неважно для Эшбаха. Значение эпизода в
другом: он проясняет систему и градацию романных персонажей, которые так или
иначе соотносятся с апостолами Павлом и Иудой. Евангельские персонажи
составляют, таким образом, своего рода архетипически узаконенную модель
проверки человеческой природы на человечность (причем в случае с Иудой Эшбах
придерживается христианской традиции). Неверующий противник Бога либо узнает
Его, либо нет, либо переживает обращение, либо закостеневает в своей
греховности. Считающий себя учеником и доверенным лицом Бога человек
подпадает под власть «диавола» (Ин. 6:70) и совершает страшное преступление,
которому нет и не может быть оправдания.
Многие герои романа сдали экзамен на человечность. Помимо Стивена Фокса, это
монахи из францисканского монастыря, на протяжении шестисот лет сохранявшие
святыню и ждавшие времени, когда ее можно будет отдать людям; смиренный
патер Лукас, для которого откровение веры свято; техник-мексиканец Джордж
Мартинес, благоговеющий перед самой святой землей. Особенно показательно
обращение американского мультимиллионера Джона Кауна: посмотревший «Видео
Иисус», он кардинально изменил сам способ своего существования и философию
жизни. Воздействие сенсации — и необязательно, чтобы герой видел фильм,
достаточно даже знания о документальной съемке Христа — всякий раз, как
говорит Фокс Эйзенхардту, «основано не на том, что снято в фильме, а на том,
что кроется в тебе самом»21.
Казалось бы, писатель, уже в силу того, что он писатель и имеет дело с
человеческой душой, по определению должен быть в числе преображенных. Но
именно писатель Петер Эйзенхардт оказался полон отвращения после просмотра
кассеты. Именно он пытается убедить всех в том, что перед ними дилетантский
спектакль и что видео призвано сыграть роль книги Мормон. Близок ему и
другой представитель пишущей братии — израильский журналист Ури Либерман,
прославившийся своими журналистскими расследованиями и участием в ток-шоу,
ставший экспертом движения «Иисус на видео» и раскопавший целую труппу
актеров-любителей, которые на арамейском языке разыграли некие сцены.
————
20 Там же. С. 331.
21 Там же. С. 509.
Эйзенхардт, как видим, не жалует представителей творческих профессий, в
которых подчеркивает корыстный характер устремлений, отсутствие духовности,
готовность продаваться в большом и малом. Тот же корыстный интерес движет и
романными представителями Ватикана. «Денежный ящик» для подаяний (Ин.12:6),
которым заведовал Иуда, и тридцать сребреников, полученные им от
«первосвященников», — эти евангельские артефакты, не отделимые от мифологемы
Иуды, обуславливают поведение предавших Иисуса Христа персонажей романа. В
отличие от новозаветного, современные Иуды не раскаиваются, не накладывают
на себя рук, продолжают жить с осознанием правильности своей жизни.
Но одному из них Эшбах оставляет возможность пережить свое «видение в
Дамаске» и повторить путь Савла, ставшего Павлом. В финале романа
антагонисты Стивен Фокс и Петер Эйзенхардт случайно встречают юношу по имени
Джон, которого идентифицируют с путешественником во времени. Проводив его,
каждый чувствует себя «как человек, сходящий с ума», «теряющий почву под
ногами» или «впервые по-настоящему обретающий ее». Фокс испуганно
спрашивает: «Ведь это был он, да?», Эйзенхардт подтверждает: «Да. История
начинается»22.
Так роман закольцовывается, но в многомерном пространстве кольцо
оборачивается спиралью, начало которой положено две тысячи лет тому назад в
Палестине, а конца ее, уходящего в бесконечность, не видно. Так разные
векторы осмысления жизни и учения Иисуса Христа сходятся в одной точке, в
которой «история начинается». Так соединяются крайности литературы для
избранных и литературы для всех, обеспечивая явление эстетического
компромисса.
Контекстуальный анализ романа Андреаса Эшбаха убеждает в правильности одной
известной максимы Гете: «Роман — это субъективная эпопея, в которой автор
испрашивает дозволения на свой лад перетолковать мир. А стало быть, весь
вопрос в том, обладает ли он своим собственным ладом. Остальное
приложится»23. Эшбах, безусловно, обладает «своим собственным ладом», только
поэтому его роман не затерялся среди многочисленных произведений той же темы
и располагает к серьезным размышлениям о судьбе одного из «вечных образов» в
мировой литературе прошлого и настоящего.
————
22 Там же. С. 527.
23 Гете И. В. Максимы и рефлексии // Гете И. В. Собр. соч. в 10 т. Т. 10.
М., 1980. С. 424.
Написать
отзыв в гостевую книгу Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
