|
|
Как вы пишете?
Этот далеко не риторический вопрос, думается мне, всегда интересовал и
продолжает интересовать очень многих — и тех, кто пишет сам, и тех, кто
читает. Недаром немалое количество писателей хоть как-то касается данной
темы или даже посвящает ей целое исследование. Высказывания некоторых
известных авторов, прозаиков или драматургов — стали чуть ли не крылатыми
фразами. Вот знаменитая строфа В. Маяковского из стихотворения «Разговор с
фининспектором о поэзии»:
Поэзия — та же добыча радия.
В грамм добыча, в год труды.
Изводишь единого слова ради
Тысячи тонн словесной руды.
Или не менее известное четверостишие Анны Ахматовой:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи иль лебеда.
Кстати, у многих эстетствующих поэтов эти строчки великой поэтессы
вызывали резкое неприятие. Так, один из высокопоставленных деятелей написал
на отпечатанном экземпляре этого стихотворения следующую резолюцию: «Надо
писать о полезных злаках, о ржи, пшенице, а не о сорняках».
Особенно много можно узнать о кухне писателя в книгах, входящих в серию
воспоминаний о том или ином выдающемся авторе. Приведу один лишь пример из
книги воспоминаний об Юрии Олеше-драматурге в статье широко известного
театрального критика Павла Маркина: «Над своими пьесами Олеша всегда работал
вместе с театрами. Олеша берет чувства в целом, в комплексе, включая в их
понятие все содержание духовной жизни человека. Он хочет «очищения» чувств,
ему до болезни необходимо проникнуть в сердцевину человека».
В прежние времена выходили специальные книги, посвященные мастерству
писателя и переводчика, которые я очень любил читать. Но из всего
прочитанного в памяти моей почему-то остались лишь слова замечательного
польского поэта Юлиана Тувима: «Перевод — это передача суммы впечатлений».
Разумеется, это довольно-таки эксцентричное мнение о сути перевода может
быть применимо далеко не всегда, при переводе, скажем, очень сложных или
парадоксальных писателей и поэтов, когда достижение точности смысла стихов
почти невозможно. Так, переводя поэму Шайхзады Бабича «Газазил», я невольно
пользовался этой формулой польского поэта, ибо точный перевод откровенно
сатирической, написанной эзоповым языком поэмы как раз и требовал «передачи
суммы впечатлений», ибо в переводе эта поэма потеряла бы и смысл, и
художественность, превратившись в некую словесную абракадабру.
В одной из своих повестей (или эссе) выдающийся русский писатель Константин
Паустовский так вспоминал о том, как создавал свои повести и рассказы
Аркадий Гайдар.
«Мы решили поработать с ним (Гайдаром — Г. Ш.) вместе, но, не мешая друг
другу. Я улегся на копне сена (дело происходило в летнюю пору в деревне) и
стал писать как всегда — трудно и мучительно, и, может быть, поэтому меня
очень раздражал Гайдар, который ходил взад и вперед неподалеку от меня и
повторял одну и ту же бессмысленную, на мой взгляд, фразу: «Пострадал
старик, пострадал». Зачем же он согласился писать вместе со мной, если у
него не было на то никакого желания?» — с досадой думал я. Когда
остановились на обед, я прочитал ему мелко исписанные две странички,
давшиеся мне с превеликим трудом. После этого я не без внутренней иронии
попросил его прочитать то, что он написал, заранее предвкушая его срам. Но,
по всему, Гайдара мое предложение не застало врасплох. Он закинул голубые
глаза и стал выразительно читать вслух свою прозу, которую якобы
только-только завершил. Он прочитал небольшую, замечательную повесть,
наизусть, ни разу при этом не сбившись. Была там и осточертевшая мне фраза:
«Пострадал, старик, пострадал», вставленная в повествование так уместно, что
я не выдержал, захлопал в ладоши. Прозой этой оказалась одна из лучших его
повестей «Судьба барабанщика». Выходит, он всю ее написал за полдня в своей
голове и лишь после этого перенес ее на бумагу».
Читал я и о других писателях, которые сперва полностью сочиняли свое
произведение в голове и только затем, почти начисто, переносили на бумагу.
Вспоминаются в этом смысле Иван Сергеевич Тургенев, замечательный прозаик и
ученый Юрий Николаевич Тынянов и ряд других писателей.
Живя и учась в Москве на Высших Литературных курсах, я посетил дом-музей
Льва Толстого и затем его рабочий кабинет в Ясной Поляне. Во время
ознакомительной поездки в Ленинград мы побывали в доме-музее Федора
Михайловича Достоевского. Я был буквально потрясен, ознакомившись с их
рукописями. И тот, и другой писали на огромной по размерам бумаге (ватмане)
совершенно не понятным для неискушенного читателя почерком, в котором
разбирались только их помощницы-жены и исследователи названных выше гигантов
литературы. Причем строчки их не следовали одна за другой, а громоздились в
любых местах ватмана: в центре, по разным углам, «втискивались» между
другими написанными строчками, так что разгадка каких-нибудь кроссвордов или
чайнвордов показалась бы сущим пустяком перед этой могучей работой великих
умов. То же самое можно сказать о Пушкине или Гоголе. Иллюстрации их
черновиков можно в обилии найти в книгах этих классиков.
И, наконец, еще один пример.
В своей мемуарной книге «Эпилог» Вениамин Каверин говорит, что писатель
Константин Федин писал сразу набело, без единой правки, и его это нисколько
не смущало. Это была его манера сочинять. Так что, привести создание
художественных произведений к одному эквиваленту невозможно. Иначе не было
бы столь разных писателей и столь разных произведений.
Как ни странно, осмыслить вопрос собственного сочинительства куда труднее,
чем других. Прежде всего потому, что, работая над собственными вещами,
никогда не задумываешься, как ты это делаешь. Да, не задумываешься, ибо в
этом нет надобности. И для автора, и для читателя важен конечный результат,
созданная тобою книга, в каком бы жанре она ни была написана, все же
остальное является делом критика-исследователя (если книга того заслуживает)
или вообще ни для кого не имеет значения. Даже для самого автора.
И тем не менее, я попытаюсь высказать кое-какие мысли по поводу того, как я
работаю и какие взаимоотношения сложились у меня с процессом творчества.
Однако хочу сразу же предупредить: я вряд ли открою что-нибудь новое,
необычное, из ряда вон выходящее, ибо являюсь одним из рядовых сочинителей
многотысячного (а может, и миллионного) сонма таковых, и все стремятся
написать что-то интересное, захватывающее, чтобы обрести свое лицо, своего
читателя. Мне кажется, именно это и есть самое трудное в литературном
творчестве. Я уж не говорю о таланте и графоманстве, которые всегда шли и
продолжают идти рядом друг с другом, и не всегда разберешь, кто из пишущих
талант, а кто графоман. Люди давным-давно научились писать и грамотно, и
гладко, и даже безупречно красиво, так что к таким сочинениям и
придраться-то трудно. Да и зачем придираться? Этот отряд сочинителей — самый
опасный, так как истинную ценность подобных творений может определить только
очень тонко чувствующий человек. Однако в какой-то миг включившись в общий
поток литературных ремесленников, они по инерции будут считаться вполне
сносными и даже даровитыми сочинителями, печататься в журналах, выпускать
сборники, рьяно выступать перед читателями вместе со своими истинно
талантливыми «коллегами». Вот их-то и можно назвать «пятой колонной» в
литературе, ибо с их помощью читатель перестает понимать, где хорошие, где
отличные и где плохие стихи или проза. Мне кажется, именно сейчас это
явление наблюдается в нашей российской (в том числе, башкирской) литературе,
и именно это мешает в выработке здорового читательского вкуса.
Моим самым верным критерием в умении разбираться в истинной и ложной поэзии,
как, впрочем, и в других жанрах литературы, был и есть один: интересно
читать или скучно? Первично или вторично? Образно или описательно? Когда все
эти понятия соединяются в одно и дают представление о прочитанном, можно
судить о мере даровитости или бездарности автора.
* * *
Первое стихотворение я написал в 1955 году, учась в девятом классе Акъярской
средней школы. Не удивительно, что оно было подражательным. А предметом для
подражания стало знаменитое стихотворение Мустая Карима: «Я — россиянин!».
Оно начиналось так:
Гордись, Башкирия, что узами родства,
Одними мыслями и чувствами с тобою
Четыре века связана Москва
Единой, неделимою судьбою.
Что торжества России добивались
С ее сынами и твои сыны,
Что на просторах русских оставались
Поверженными гении войны и т.д.
Была у нас в школе учительница по имени Варвара Михайловна Рахимова (муж —
татарин), которая часто печатала свои довольно графоманские стихи в районной
газете. Я не без страха показал ей свои опыты, ибо, кроме названного выше
стихотворения, были у меня еще несколько других. Прочитав их, Варвара
Михайловна мне сказала: «Из тебя выйдет хороший поэт. Если, конечно, будешь
трудиться. А эти ты отнеси в районную газету. Я же напишу небольшое
предисловие».
Эти слова стали мне дороже всех тех, которые мне впоследствии пришлось
слышать в свой адрес. Те стихи и впрямь были опубликованы в «районке», и с
тех пор меня стали называть поэтом — чаще всего в ироническом смысле. Но
ирония меня не трогала, бацилла самоуверенности успела заразить душу. Я стал
писать стихи десятками, без разбора и почти без обработки, полагая, что я и
впрямь стал «истинным поэтом».
Холодный ушат воды опрокинулся на мою голову на первом же заседании
литературного кружка, когда я стал учиться на первом курсе БГУ. Меня
разгромили, «как шведа под Полтавой», хотя и выделили, как удачные,
несколько строк. Я был смят, подавлен и даже подумывал о самоубийстве.
Несколько утешила меня другая забавная ситуация. Обсуждали рукопись еще
одного «поэта», которая насчитывала не меньше двух сотен стихотворений, —
Боже, когда он успел их написать? Правда, автор той рукописи был года на три
или четыре старше меня и считал себя бывалым человеком и, наверное, поэтом.
Члены кружка что-то мямлили, боясь критиковать бывалого человека, но тут
встал самый младший из нас и сказал так: «Вся рукопись этого автора не стоит
и двух строчек Некрасова: «Красивая Машка-резвушка сидела с морковкой в
руке». Мы еле удержали от драки автора рукописи и поспешили закрыть
заседание. Во всяком случае, я понял, что сочинить хотя бы одно стоящее
стихотворение — дело чрезвычайно трудное, над ним надо работать много и
упорно. Но главное, для этого нужен талант. Но я не знал, что такое талант,
ибо как можно было бы назвать «талантливыми» поэтами Пушкина или Лермонтова,
Акмуллу или Тукая, которыми я не только увлекался, но знал на память многие
их стихи и даже поэмы (к примеру, «Демон» Лермонтова или «Цыганы» Пушкина).
Для меня назвать Пушкина талантливым поэтом казалось кощунственным и
противоестественным.
То же самое касалось Некрасова, Блока, который только-только пришел тогда к
читателю. Думаю об этом и ужасаюсь: ни Тютчев, ни Фет, ни кто-либо из поэтов
«серебряного века» не были более или менее известны не кому-нибудь, а
студентам филологического факультета университета! Эти писатели явились
значительно позднее, но вхождение их в наше литературное понимание и
освоение происходило необычайно трудно. Лишь на старших курсах мы стали по
достоинству оценивать таких поэтов, как Э. Багрицкий, И. Сельвинский, Н.
Заболоцкий, П. Васильев, Б. Корнилов, поражаясь тому, что некогда
существовали такие удивительные поэты. Ну а Б. Пастернак, О. Мандельштам, А.
Ахматова, М. Цветаева вообще ворвались в наш быт и душу, как гроза с молнией
и громом, и мы сами себе показались ничтожными пигмеями; хотелось все
бросить к чертовой матери и заняться совсем другими делами. Однако, с другой
стороны, в сердце раз и навсегда вошла невыразимая, непередаваемая радость,
что ты хоть как-то причастен к тому, чем занимались эти титаны — к поэзии.
Теперь я часто повторял про себя разные строчки и двустишия, а иногда и
строфы, потрясшие меня с первого чтения. Идешь и шепчешь, как Библию,
строчки Н. Заболоцкого «Плывет белоснежное диво, животное, полное грез,
колебля на лоне залива лиловые тени берез»; или «У этих цветов был особенный
запах, они на губах оставляли следы, цветы эти, видно, стояли на лапах у
черной, наполненной страхом воды» П. Васильева; или «И вскользь мне бросила
змея: «У каждого судьба своя», но я-то знал, что так нельзя жить извиваясь и
скользя» Л. Мартынова... Всего не перечислишь.
И вот в руки мне попала книжка стихов казахского поэта Олжаса Сулейменова и
вновь буквально потрясла до глубины души. Он писал на русском языке, но весь
дух, образы, манера мыслить и выражаться — все было каким-то «нерусским»,
они несли запах казахской солончаковой степи, звон проникающей в душу
домбры. Я начал читать его чуть не по складам, стараясь понять, какими же
средствами, какими волшебными словами и образами ему удалось достичь всего
этого. Но стихи Сулейменова не давались, ускользали из сознания. Я упорно
трудился над ними, заучивая наизусть и выделяя для себя наиболее яркие и
красноречивые моменты, пока наконец не понял, что двуязычие (билингво) дает
прекрасную возможность довести до русского и других читателей и сущность
тюркской речи, и неповторимую красоту ковыльных степей. Словом, все то, что
никогда не передашь с помощью переводов, ибо это не переложение с одного
языка на другой, а умение перенести дыхание и сердцебиение одного языка на
другой язык, и умение это под талантливым пером не имеет ни края, ни границ.
И я тогда сказал: «Спасибо тебе, Олжас, ты открыл мне именно ту дорогу, по
которой я должен идти в своем творчестве!» Олжас повлиял на меня даже в
смысле тематики. Так, он в своих стихах прекрасно описывал ярость коней,
нежность косуль, доверчивую стадность сайгаков. Его строки о том, как
безжалостно уничтожают люди этих степных парнокопытных, вызывали у меня
слезы.
Но вскоре я понял, что на подражании — даже таким своеобразным поэтам, как
Олжас Сулейменов, далеко не уедешь: надо искать свое, присущее только тебе.
И я стал искать. Это, по сути, было не только поиском своей манеры письма,
лексики, но и лица, о котором я говорил выше. Я стал читать как можно больше
— самых разных поэтов, отечественных и зарубежных.
* * *
Одно время я вообще перестал писать, а только читал, как это было в школьные
годы, когда глотаешь все, что попадется под руки, и особенно — фантастику.
Но тут было иное чтение, с «охотой» за наиболее известными, прежде всего
иностранными, авторами, ибо просто так отыскать Бодлера или Лорку было так
же непросто, как Игоря Северянина или Николая Гумилева. Я уже тогда собирал
домашнюю библиотеку, в которой были и «Молодая гвардия», и «Два капитана», и
«Земля Кузнецкая» Александра Волошина, и многие другие «хрестоматийные»
книги советских писателей, часть которых проходили в школе, а другую часть
больше просматривали, нежели читали. Но постепенно лик моей библиотеки стал
меняться. Уже не читаемых мной авторов, вроде Бабаевского, Бубеннова,
Жарова, Безыменского, Горбатова и многих им подобных, я стал раздаривать
своим знакомым, а на освободившиеся места вставали другие книги:
«Дон-Кихот», «Божественная комедия», произведения Шекспира, Рембо, Верлена и
многих других. Благо, после так называемой «хрущевской оттепели» стали
выходить книги отечественных и зарубежных писателей, о которых прежде не
приходилось даже слышать. Шутка ли: в студенческую пору даже сочинения
Федора Достоевского считались «реакционными» и его, естественно, в учебную
программу не включали.
Наконец я вновь взялся за перо, и — о, ужас! — ни стихи, ни проза уже не
писались. Я разучился писать! В смятении я хватался за того или иного поэта,
пытался подражать Рембо и Борису Корнилову (в стихах), Э. Хемингуэю и М.
Шолохову в прозе; я мучительно, строчка за строчкой одолевал безумно сложную
прозу Фолкнера и с чувством, равным безумию, видел, что у меня по-прежнему
ничего не получается. В порыве отчаяния я пытался вообще бросить всякое
сочинительство и заняться «чем-то полезным», как мне советовали близкие
родные. Дошло до того, что меня перестали печатать в газетах, которые совсем
недавно сами заказывали мне стихи. Но вот один из моих хороших и
доброжелательных приятелей, немало способствовавший моему литературному
становлению, сказал мне:
— Это — вполне нормальное явление. Ты познакомился со многими лучшими
образцами художественной литературы и начисто забыл о прежних своих идеалах.
Забрось на время собственное сочинительство и займись переводами, а дальше
будет видно.
До сих пор я мысленно благодарю этого человека за его совет. Я начал
переводить башкирских авторов, сначала мало известных, а затем — знаменитых,
вроде Мустая Карима, Назара Наджми, и когда некоторые из этих переводов были
одобрены авторами и опубликованы в газетах и даже в альманахе «Литературная
Башкирия», я был на седьмом небе от счастья. И тогда я дерзнул взяться за
стихи Шайхзады Бабича, малюсенький сборник переводов которого вышел в 1966
году. Прочитав Бабича в оригинале (единственный сборник поэта был издан в
1958 году, благодаря усилию профессора А. И. Харисова), я понял, что
переводы С. Липкина больше передают смысл стихов выдающегося башкирского
поэта трагической судьбы, тогда как, на мой взгляд, нужно передать дух
поэта, его оригинальную форму, стилистику, звукопись и многие другие
замечательные стороны, которые делают стихи Бабича воздушно-легкими для
чтения, музыкальными и изощренно тонкими. Вот когда я вспомнил высказывание
Юлиана Тувима о том, что перевод — это передача суммы впечатлений. Так, в
оригинале стихотворение «Красавицы» полно музыкальности и звонкой
аллитерации, обойти которые просто невозможно. И я постарался хоть как-то
передать особенности этого стиха:
Красавицы, красивый стан и стон в устах,
Слова звенят и перстни тают на перстах,
Увидев вас, я сник тотчас, обмяк, как шут,
Безумные меня безумным пусть зовут!
Редкостную мелодичность демонстрирует Бабич в своем классическом
стихотворении «Курай», и мне во что бы то ни стало хотелось хоть как-то
передать это свойство стиха. Привожу лишь одну строфу этого замечательного
стихотворения:
Воспой тальник — как плачет он под ветром
В тягучем пенье ручьевых камней;
Воспой стрекоз меж лоз и отблеск светлый
Озёрных слез отлетных журавлей.
Все тот же добрый мой приятель похвалил мои переводы. Со временем
Башкнигоиздат выпустил довольно солидную книгу Ш. Бабича на русском языке в
моих переводах.
В одно время меня пригласили поработать в Институте истории, языка и
литературы БФАН (РАН), и служба моя там стала для меня настоящим уроком
творчества. Я познакомился с произведениями башкирского народа, поражаясь и
их обилием, и их высоким художественным уровнем. Поначалу я переводил
подстрочным (или научным) методом самый крупный по размеру башкирский эпос «Идукай
и Мурадым». Затем по настоянию замечательного, но, увы, ныне покойного
фольклориста Мухтара Сагитова я взялся за художественный перевод великого
эпоса «Урал-батыр». Не буду писать, как мы с Мухтаром подбирали ключи, чтобы
передать все достоинства оригинала. Мухтар Муффазалович говорил мне: «Не
старайся создавать так называемый «колорит», восточную экзотику, как это
нередко делают переводчики «Манаса» или «Олонхо». «Урал-батыр» — не только
высоко художественное, но и глубоко философское произведение, и тебе надо
предельно точно передать именно его философию, даже в ущерб
художественности».
Глаза боятся — руки делают.
Я работал над переводом «Урал-батыра» более двух лет, а потом постоянно
уточнял и улучшал русский текст. В результате этот эпос был выпущен
отдельным изданием четыре раза, а затем вошел в первый том 12-томной серии
«Башкирского народного творчества». Сейчас — это самый популярный башкирский
эпос, переведенный на несколько иностранных языков, его исследуют множество
ученых разных стран. А 2003-й год был объявлен «Годом «Урал-батыра». В
разных уголках Башкортостана проводятся конкурсы на лучшее чтение этого
эпоса — как на башкирском, так и на русском языках. А одна школьница из
Абзелиловского района читает «Урал-батыр» наизусть от начала до конца.
После этого я перевел на русский язык множество других произведений
башкирского фольклора (почти половину этой серии) и теперь могу с полной
уверенностью сказать: ни один серьезный национальный писатель не может
творить свои произведения без знания фольклора своего народа. Это я знаю по
собственному опыту. Таким образом, всякий поэт или прозаик, на мой взгляд,
должен пройти несколько этапов становления:
1) подражательство любимому автору, которое можно назвать процессом
ученичества;
2) неограниченное (чем больше — тем лучше!) чтение самых разных, но истинно
прекрасных книг, как своих, национальных, так и русских и зарубежных
авторов. Я бы сюда включил и древневосточную литературу (Рудаки, Хафиз,
Саади, Омар Хайям, Фирдоуси и т. д.);
3) возможно более глубокое знание фольклора своего народа и при возможности
— других народов;
4) на основе приведенных выше пунктов — поиск и обретение своего
оригинального лица, собственной манеры письма, темы.
Разумеется, это не какая-то обязательная рекомендация. Всякий идет к вершине
мастерства своим особым путем. Я же исхожу из собственного опыта, который,
как мне кажется, не помешает использовать и другим авторам, в каком бы жанре
они ни работали.
* * *
Как вы пишете?
Кажется, я довольно сильно отошел от этой заданной темы. Однако, как мне
представляется, иметь в виду и описывать чисто практическую сторону
творчества мало кому интересно: надо ли обязательно дожидаться прихода
вдохновения, являющегося своего рода спасительной соломинкой, или заставлять
себя писать безо всякого «божественного указания»? В какое время лучше
работать: ранним утром или по ночам? Чем писать: карандашом? ручкой? на
машинке или на компьютере? И, наконец, писать по заказу, заранее зная, что
написанное тобой будет опубликовано, или писать «для души», в ящик
письменного стола?
Можно и дальше ставить такие вопросы и отвечать на них, опираясь на свою
собственную практику, но мне кажется это не только скучным, но и вредным.
Каждый автор работает по-своему. Вспоминаю признания известного литовского
поэта Эдуардаса Межелайтиса на сей счет. Он говорил, что специально берет
билет на самолет дальнего рейса и, утопая в кресле салона, пишет одно
стихотворение за другим — до окончания рейса. Затем садится на тот же
самолет и, возвращаясь обратным рейсом, продолжает прерванную работу. В
результате, по прибытии домой, у него бывает готова едва ли не целая книга
стихов и поэм.
Ничего не скажешь, оригинальный способ стихотворчества! Однако много ли его
коллег могли позволить себе подобную роскошь? Хотя бы с материальной точки
зрения?
Вот так и я: чаще всего сажусь за сочинительство «как Бог пошлет» — иногда и
впрямь по зову невесть откуда взявшегося вдохновения, но чаще всего — по
необходимости, скажем, продолжить что-либо уже начатое (нельзя же бросать
произведение на полпути, ибо потом оно может больно отплатить или даже
наказать). Бывает, что начинаю писать по принуждению, зная, что эта самая
пташка-вдохновение чаще всего приходит именно в процессе работы. Никогда
нельзя забывать, что писание — твоя, порою единственная, профессия,
благодаря которой живешь и ты, и твоя семья, и потому к профессии своей ты
обязан относиться с огромной ответственностью. У великих поэтов подобная
ответственность превращалась в самый настоящий фанатизм. Для примера можно
назвать несколько имен из русской поэзии: Борис Пастернак, Марина Цветаева,
Анна Ахматова, Сергей Есенин. Фанатиками можно назвать великого татарского
поэта Габдуллу Тукая и башкирского поэта Шайхзаду Бабича, который к своему
24-летию, в ходе ожесточенных боев, являясь редактором войсковой газеты,
успел создать множество стихотворений, поэм, эпиграмм и пародий,
многостраничные эссе, успевал вести дневник и писать друзьям письма. Если бы
не ранняя гибель, он мог бы развернуться в воистину великого поэта,
сочинения которого могли бы составить множество томов.
Некогда нас учили писать по раз и навсегда установившемуся правилу: прежде
чем сесть за стол, ты должен изучить жизнь, людей, тему, которая должна
стать основой твоего будущего произведения. Именно так написаны многие книги
советской эпохи: «Молодая гвардия» Фадеева, «Время, вперед!» Катаева,
«Мужество» Кетлинской, «Не сулю тебе рая» башкирского прозаика Бикчентаева и
т. д. — невозможно перечислить! Изучать жизнь! — призывал великий
пролетарский писатель Максим Горький, и вся его жизнь и впрямь являлась
примером такого изучения и познания мира.
Конечно, жизнь следует изучать, чтобы представить ее всесторонне и правдиво.
Но ведь книги пишутся не только о том, что ты «изучил», «вник», но и о
многих других сторонах Бытия. О каком изучении действительности можно
говорить, называя такие книги, как «Улисс» Дж. Джойса, романы Кафки, Пруста,
Фриша, Камю, Жан-Поля Сартра; «Мастер и Маргарита» Булгакова и др. Еще в
древнем Китае знали, что поэт или прозаик должен прежде всего передавать
душу человека, его глубоко затаенные чувства, переживания, все тонкие
переливы его внутреннего мира. Японцы придумали форму выражения внутреннего
настроения через восприятие окружающей природы, ее тех или иных состояний.
Величайшим мастером этого жанра является Исикава Такубоку.
На северном берегу,
Где ветер, дыша прибоем,
Летит над грядою дюн,
Цветешь ли ты, как бывало,
Шиповник и в этом году?
Какая глубокая жизненная драма и трепетная надежда заключена в этих
предельно коротких строчках!
Каждая танка Такубоку или хайка Басё воспринимается мыслящим читателем как
развернутая драма жизни.
Изучить то, что происходит вокруг тебя, куда легче, чем понять, что
происходит в подсознании человека, в глубоких тайниках сознания. Желание
проникнуть в эти таинственные глубины родили на свет таких великих писателей
как Жан-Поль Сартр, Альбер Камю и др. В России до Октябрьской революции было
много литературных школ, каждая из которых дала миру немало выдающихся
писателей. По инерции многие из них продолжали существовать и после
революции. Но когда единственно верным и безупречно правильным было
объявлено лишь одно направление — так называемый метод социалистического
реализма, — наша литература страшно обеднела, отодвинула в сторону или
вообще осудила и даже лишила жизни многих замечательных мастеров пера. Это
было страшной трагедией для нашей отечественной литературы. Сейчас идет как
бы обновление писательских настроений и трудов. Появилось много
своеобразных, порою на грани хулиганства, книг писателей, типа Виктора
Ерофеева, Владимира Сорокина, Эдуарда Лимонова и прочих. Все наглее и
настойчивее врывается в произведения художественной литературы нецензурная
лексика, которая, как ни странно, благосклонно воспринимается даже иными
известными языковедами, все больше выпускаются книги откровенно-грубой
матерщины под невинными названиями вроде «Озорных стихов», рядом с которыми
таким «классикам» нецензурных произведений, как Иван Барков или Анакреон
Клубничкин, и делать нечего. Иная часть даже вполне искушенных читателей
воспринимает это явление одобрительно, и я порой начинаю думать, что уже
превращаюсь в окостенелого ретрограда, ибо от подобных стихотворных или
прозаических опусов (сюда можно отнести и сценические произведения с
матерщиной и голыми телами на сцене) от души воротит.
Однако нельзя отрицать, что одновременно с этим идет некое обновление нашей
литературы, обновление не только темы, но и языка, личностного отражения
окружающей действительности, самой идеологии. То есть, как и во всей нашей
жизни, происходят разительные перемены.
Такое же обновление вижу я и в нашей башкирской литературе. Об этом говорят
стихи многочисленных молодых поэтов, которые пишут раскованно и
безбоязненно, то есть, без внутренней цензуры, которая душила поэтов и
писателей в советскую пору.
И я не согласен с мнением некоторых излишне осторожных, или, напротив,
бескомпромиссных литераторов, будто поэзия наша идет на спад, что в ней
царит мелкотемье, бездуховность. Неужели они не видят, что журналы наши
полны новыми именами, оригинальными сочинениями, что в последнее время
появился целый ряд молодых драматургов и прозаиков? Нет сомнения в том, что
именно от них зависит завтрашняя судьба нашей национальной литературы. И
закончить эти заметки я хочу словами Луи Габриель Амбруаз Бональда:
«Литература есть выражение общества, так же, как слово есть выражение
человека».
Написать
отзыв в гостевую книгу Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
