№ 04'04

Владимир ЯРАНЦЕВ

XPOHOC

Русское поле:

СИБИРСКИЕ ОГНИ

МОЛОКО

РУССКАЯ ЖИЗНЬ

БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ

ПОДЪЕМ

СЛОВО

ВЕСТНИК МСПС

"ПОЛДЕНЬ"

ПОДВИГ

Общество друзей Гайто Газданова

Энциклопедия творчества А.Платонова

Мемориальная страница Павла Флоренского

Страница Вадима Кожинова

ВЕЧНАЯ МОЛОДОСТЬ СЕЙФУЛЛИНОЙ

1. «Корни вспоминать надо»

В 20-е годы в разговорной и литературной речи стало ходким слово «молодняк». В стиле тех лет, склонных к словотворчеству и угловатой, броской стилистике, оно отражало и реальность, и утопизм 20-х, пассионарии которых именовались то «кожаными куртками», то «донкихотами». «Молодняк» — в этом слове образ и молодой поросли, взошедшей на революционной почве, и массовости, коллективизма, «сплотки», с которыми шли писатели с фронтов гражданской войны на фронты литературные. В. Зазубрин, Вс. Иванов, М. Шолохов, А. Фадеев, Ю. Либединский — все это «молодняк», юноши в гимнастерках и сапогах и с отблеском будущего в глазах. Все остальные — «попутчики», кому «не повезло» родиться и состояться как писатель в старой России.

Лидии Сейфуллиной, вступившей в литературу в 33 года, — в возрасте «попутчиков» и Христа — пришлось возвращаться в молодость, чтобы стать писательницей. Это омоложение плоти и духа, ставшее возможным благодаря пожару Октября, запечатлели и фотографии Л. Сейфуллиной тех лет и, главное, герои ее произведений. С фотографии 1922 года на нас смотрит удивительно живое и выразительное лицо девушки с коротко остриженными, «под мальчишку», волосами. Большие глаза, «кажется, будто они занимают все лицо», а «лоб закрыт челочкой, как у ребенка» (из воспоминаний Г. Пушкарева), округлые брови и крылья носа — все это говорит о возвращенной молодости и юности. Тем более что в руках она держит «первенца» — первый номер «Сибирских огней». Журнал и Л. Сейфуллина действительно связаны кровным родством: без ее повести не было бы полноценного первого номера журнала, а без «Сибирских огней» Россия не узнала бы о писательнице Сейфуллиной, а сама Сейфуллина не распознала бы в себе литературного дара.

Тогда, в начале 1922 года, когда Е. Ярославский (секретарь Сиббюро ЦК партии), Д. Тумаркин (редактор газеты «Советская Сибирь»), Ф. Березовский, В. Правдухин, М. Басов (работники Сибгосиздата) решили создать журнал, сразу же захотелось дать нечто необычное, не похожее на других, свое, сибирское. Такой «изюминкой» будущего журнала и стала — должна была стать! — Лидия Сейфуллина. Это похоже на чудеса, которые так любили тогда живописать в советской России — А. Толстой, М. Булгаков, В. Маяковский, А. Беляев, — но «секретарь редакции» (официальная должность Л. Сейфуллиной) «в три недели» написала четыре главы большой повести. Ее так и назвали «Четыре главы». В этом названии слышатся и гордость количеством написанного, и скорость написания произведения, названия которому уже некогда придумывать, и этапы жизненного пути героини этих «глав». «Это четыре ступеньки, четыре этапа в жизни героини», — пишет В. Трушкин о повести, замечая, однако, что соединены они чисто механически». Исследователь объясняет это спешкой автора: и сдать поскорее в номер, и успеть запечатлеть основное, не вдаваясь в детали. Казалось бы, подтверждением этому — первые строки «Четырех глав»: «Жизнь большая. Надо томы писать о ней. А кругом бурлит. Некогда долго писать и рассказывать. Лучше отрывки».

Труднее, однако, заметить другое: Анюта Гремина (Яковлева), героиня повести, потому так «сосредоточена на своей личной драме», «изолирована от типических обстоятельств своего времени» (В. Трушкин), что автору важно показать иное — не всю жизнь и ее «бурление», а эволюцию, «переделку» Анны в другого человека, то есть, по сути, ее омоложение. Из второразрядной актрисы и «барышни»-содержанки она стала большевичкой, словно вернувшись в детство. Когда-то она отвергла друга детства, большевика Владимира, который сказал ей при встрече после долгой разлуки: «Корни вспоминать надо. Жизнь иногда отрывает от них и пересаживает в чужую почву». И вот, вернувшись к «корням», то есть к народу, она вновь вспоминает Владимира, признаваясь в любви и ему, и своему детству, в котором они «играли вместе». Тема детства здесь логично связывается с темой рождения ребенка. В четвертой главе, перед арестом, Анна оказывается рядом с молодой матерью Татьяной, которая дает ей покачать своего грудного ребенка. Вернувшись, Татьяна искренно удивляется: «А ты прекрасная мать, Соня (конспиративное имя Анны. — В. Я.). У тебя лицо, как у кормящей мадонны».

Итак, переделка, «омоложение», произошли: Анна словно вернулась в детство, освященное материнством, пусть и воображаемым. Но для нас эта сцена невольно ассоциируется и с той самой фотографией, где Л. Сейфуллина бережно держит свежий мартовский номер «Сибирских огней», как ее героиня Анна держит временно усыновленного ею младенца. На этом рождения не заканчиваются: появилось на свет и еще нечто, неотделимое от литературы, но которое всегда индивидуально — язык, новый литературный язык эпохи. А точнее синтаксис, заслуживший за свою деловитую краткость прозвище «телеграфного». За крайней лаконичностью, где виделось лишь «сухое, краткое сообщение» (А. Коптелов), можно обнаружить и муки рождения нового языка или его омоложение. И еще: стремление вернуть языку литературы его раннюю юность, когда главной была назывная, определительно-познавательная функция. Человек, писатель при этом будто хочет заново, «с нуля» увидеть и познать окружающее, «остраненное» революцией.

Автор этого термина Виктор Шкловский понимал, правда, под этим нечто сугубо эстетское, футуристическое, порождающее «признаки художественного». Достигалось это за счет иного «характера расположения слов» или «характера смысловых построений», созданных нарочито, для «выведения из автоматизма восприятия». А проще говоря, для создания приятных затруднений читателю, который таким образом учится воспринимать мир художественно, поэтически («Искусство как прием», 1917 г.).

Интересно, что сама Л. Сейфуллина, рассказывая об опытах своей ранней прозы, как будто бы подтверждает этот формалистический канон: «Если вы посмотрите «Четыре главы», вы увидите, что повесть читать трудно. Написано слово — и точка, два слова — и точка. Стремясь создать исключительно короткие фразы, я создала тягостные запинки для читателя». Далее Л. Сейфуллина, словно оправдывая грехи своей литературной молодости, объясняла это подражанием В. Зазубрину и его роману «Два мира». Насколько «модерново» хотела выглядеть писательница в начале 20-х годов, вряд ли можно сейчас определить. Ясно, что нарочитости у Л. Сейфуллиной не было не столько по причине избранной революционной тематики, сколько из-за жажды всего нового, юного, свежего. Эти «запинки», выводящие «из автоматизма восприятия», оголяющие («омолаживающие») предложение и фразу до глагола (чаще) или существительного (реже), оказались созвучны теме «оголения» (очищения) человека до «глагольного» состояния: устремления к лучшей жизни и движения как смысла жизни. Не зря Анна в финале повести говорит, что она «стала простой и мудрой».

Такими простыми, до детскости или первобытности, оказывались герои этой повести и последующих произведений. «Правонарушитель», беспризорник Песков, солдат-фронтовик и первый в деревне большевик Софрон из «Перегноя», Александр Македонский из одноименной «эскизной» повести. Это все очень простые, «омоложенные» революцией герои, в которых «дикость», «скифство» являются не их личными качествами, а симптомами эпохи, где решающая роль играла масса, стихия. Поэтому название второй повести не «Гришка Песков», а «Правонарушители», то есть много «Песковых», «Песковы», взятые в своей массе. Более других индивидуален здесь руководитель будущей коммуны «товарищ Мартынов», который сам мало отличается от «правонарушителей», набирая себе малолетних воров и хулиганов как наиболее жизнеспособных, самых «юных» из детей, семьей не обремененных. «Родителей нет — это, друг, хорошо. Родители — барахло! Мать юбкой над сыном трясет, сын бездельник выходит. Родили — и ладно. Сам живи», — говорит этот «педагог» новой формации, больше похожий на атамана, вожака. Л. Сейфуллина его таким и описывает: «А в комнату бритый, долгоносый, с губами тонкими вошел. На голове, острой кверху, кепка приплюснута была на самые глаза. Ступал твердо, точно каждым шагом землю вдавливал. И башмаки, чисто лапы звериные, вытоптались». Здесь изображен герой, какого еще не было в русской литературе. Его образ столь же конкретен, сколько и неотделим от языковой стихии, его формирующей, воспевающей. Именно воспевающей, так как Л. Сейфуллина впоследствии вспоминала, что писала «Правонарушителей», «как песню пела», — «в две недели», «сразу набело». Так что в печать прошли такие курьезы, как «трех девчонок выбрал и два мальчишки». Эта спешка происходила и от другого — от увлеченности, захваченности темой омоложения в новом советском обществе. Тут уже нет описательности «Четырех глав» с их четырьмя «ступеньками» эволюции героини, нет даже, строго говоря, и самих героев как «образов». Л. Сейфуллина «оголяет» их до голосов, к концу рассказа сливающихся в полифонию и хор обретших наконец свою юность подростков. Их диалоги и полилоги настолько полны этой юной силой, что прямо на глазах превращаются в стихи: «Гришка, в сером халате кухонном, с террасы закричал: — «Эй, эй! Я стих составил. Слушай-ти-и: — Рожок поет, Чай пить зовет!».. Надточий в ответ рявкнул: — «Не чай, а кофею…». Мартынов тут как тут. Морду скроил и, как дьякон в церкви, пробасил: —«Я без чаю не скучаю, Кофю в брюхо наливаю. Графиня, не хотите ли кофею?» Смех волной все кругом накрыл».

Последнее предложение, имеющее ритмический строй стиха, принадлежит уже самому автору, которая, кажется, сама вот-вот готова включиться в этот хор. И если в первой повести «телеграфный стиль» действительно во многом происходил от «мартовской» спешки, то здесь, говоря словами В. Шкловского, Л. Сейфуллина осознает это «как художественный прием». И потому краткость предложений вкупе с ритмическим построением фразы, инверсиями, метафорами, порождают уже не прозу, а что-то близкое поэзии, не рассказ, а поэму:

«Весна пришла. На двор, как выйдешь, тоска возьмет. Ноздри, как у собаки, задвигаются, и лететь охота. Солнышко подобрело и хорошо греет».

«Озеро хорошее. Нынче синее, радостное. А когда с утра дыбом встает. Сердится и белой пеной отплевывается. А само серым станет».

2. «Формула творчества»

Впрочем, особой метафорической дерзостью, которую позволяли себе Вс. Иванов, Бабель или Андрей Белый, Л. Сейфуллина не отличалась: слишком дорога была ей, с детства привыкшей быть в роли педагога (воспитывала свою младшую сестру Зою), опекуна и друга детей и молодежи содержательность произведения. И потому его суть не перерабатывалось в «чистую» форму, в «голый» язык, а лишь ярче высвечивалась ими. В решающий момент произведение словно «нахмуривало брови», и главная мысль, идея ясно обозначались Л. Сейфуллиной, как, например, в финале «Четырех глав»: «…Но ты шел прямо, а я плутала, — говорит Анна. — И в кривых тропинках потеряла тебя (Владимира. — В.Я.)…» Провела рукой по лицу. Теперь на пути». Гришка Песков, «отмывшийся от нечистот», говорит в окончании «Правонарушителей», не в силах сдержать ужаса от возможного возврата из колонии в город: «И вдруг все детские нотки в голосе поблекли. Точно сразу взрослым стал и с глубокой тоской протянул: — «Не отдавай нас опять в правонарушители». Это боязнь потерять не колонию, а юность, боязнь преждевременного взросления. В итоге прямо-таки напрашивается вывод об устойчивом соотношении в прозе Л. Сейфуллиной следующих понятий:

Детство (юность) — революция (коммуна) — жизнь.

Взрослость (старость) — контрреволюция (преступление) — смерть.

Эта «формула творчества» Л. Сейфуллиной так или иначе применима и в других произведениях писательницы, обновляясь или видоизменяясь в разных обстоятельствах, на разной почве, на разном «человеческом материале». Нужно сделать лишь одно «примечание»: с течением времени Л. Сейфуллина начнет смягчать порой слишком явную контрастность «противочленов» этой формулы. После «Правонарушителей» ее все больше привлекает психология героев, которые теперь все больше сомневаются, мечутся, тоскуют, реже побеждают, чем проигрывают. Ибо психологизм — это синоним реализма, который ищет «объяснения» человеку не только в нем самом, его характере и темпераменте, но и в его отношениях с миром и себе подобными. И тогда человек, герой, становится уже феноменом не языка («рубленая проза» изображала человека мимоходом, занимаясь самолюбованием), а действительности, он усложняется, но и становится предсказуемее, а мысль писателя теперь в состоянии догнать его язык.

Л. Сейфуллина теперь и в самом деле не торопится, как и ее герои, которые, все чаще задумываясь, постепенно взрослеют. Язык Л. Сейфуллиной, как индикатор этого процесса, начинает двоиться. С одной стороны, он сохраняет энергию и экспрессию, близкую устной речи; главной «лошадиной силой» все-таки остается отдельная фраза, самодостаточная, но и высекающая искры подлинной прозы в окружении других, таких же наэлектризованных. А с другой стороны, ее стиль все больше испытывает притяжение быта, простой, грубой жизни, словно хочет обрести почву под ногами после долгих полетов. В том числе и «почву» в славянофильско-народовольческом смысле (след ли это недолгого пребывания Л. Сейфуллиной — с 1917 по 1919 г. — в партии социалистов-революционеров, то есть эсеров?). Так, в прозу писательницы надолго поселяется сибирская деревня с ее языковой экзотикой — диалектизмами, варваризмами, просторечием, отражающей сложную палитру настроений, хотений, инстинктов крестьянства. И неслучайно, что появление «Перегноя» и «Виринеи» предваряет статья Л. Сейфуллиной «Служитель совестного суда» (1922 г.), написанная к столетнему юбилею А.Н. Островского. Здесь она отстаивает право советского писателя на «бытописательство» как «высшую форму литературного творчества». Такой писатель должен обладать «не только внешней зоркостью, а остротой тайного духовного зрения». Это новое зрение и «даст картину быта с предельной силой изобразительности».

Впоследствии, и в 20-30-е годы и в 60-70-е, ее и В. Правдухина, ее мужа, не раз будут бичевать за это контрреволюционное «народничество» бдительные критики. Но тогда, в начале 20-х, она с истинно юным темпераментом осваивает новые темы и новый язык. Повторим, что в те годы, когда свежа еще была память о «серебряновековом» модернизме, уверовавшем в автономию языка от смысла, эти понятия (действительность и язык) были нерасторжимыми, почти тождественными. И поэтому в «Перегное» образ Софрона рожден не только революцией, но и языковой стихией, которая лучше всего себя проявляет в массовых сценах с диалогами и громогласной полифонией. Но даже за этой «хоровой» объективностью изображения, впервые в советской литературе обнаруженной А. Блоком в «Двенадцати» (там же впервые произошел отказ автора от авторского начала), никак не утаить все ту же двойственность. Восходит же она к разным версиям революции — пролетарской и народнической — и резче всего проявляется опять же в языке.

Михаил Бахтин в серии лекций 20-х годов так говорил о Л. Сейфуллиной: «Язык Сейфуллиной половинчат. Он беднее, чем деревенский, но более почвенен, чем обескровленный, очень плохой язык учителя. Так что язык деревни вполне усвоить она не смогла… Здесь возможна стилизация. Фабула в произведениях Сейфуллиной очень проста, но к ее уничтожению она не стремится. Поэтому герои выделены из деревенского быта и уклада и выдержаны в плане старого психологического характера. Если же в ее произведениях нет фабулы, то это просто описательные очерки. Так что и здесь она новых путей не нашла. Что касается тематики, то и здесь у Сейфуллиной обычные клише: борьба нового со старым. Рядом с этим замечается попытка углубить деревню, найти особый тип деревенской жизни, но решить эту проблему она не сумела». Заметим, что М. Бахтин, начав с языка только затем переходит к содержанию и его идейным параметрам — в духе тех «языческих» лет. Что касается неприятных для писательницы замечаний об «очень плохом языке учителя», «стилизации», близости «описательным очеркам» — то все это, очевидно, понимала и сама Л. Сейфуллина, о чем свидетельствуют ее поиски конца 20-х и 30-х годов, где часто уже и не узнать прежнюю Сейфуллину.

Однако можно и оспорить некоторые суждения маститого литературоведа, будущего автора концепций диалога, полифонии, романа как «зоны открытого контакта с действительностью». Особенно те, где он говорит о бесфабульности произведений и клишированности тематики, сводившейся к борьбе нового со старым. Тут просто нужна иная точка отсчета, иные критерии: не «новые и старые пути» или борьба между «новым» и «старым», а «молодой (юный)» и «состарившийся», «полный энергии» и «утративший силу», «совершающий подвиг» и «совершающий преступление», «умирающий» и «(воз)рождающийся». Те критерии, которые теоретик литературы просто не брал в расчет и которые свойственны истинно сибирской литературе. Той, что никогда не теряет связи с почвой, которая в Сибири значит больше и шире понятия крестьянской пашни. «Почва» здесь — это и бесконечные природные угодья, и целый мир, универсум, включающий и «почву» Азии, горной и степной. И потому прямое родство русских с тюрко-мусульманскими народами Алтая, Казахстана и других — не редкость для сибиряков.

Таково, евроазиатское по сути, происхождение и самой Л. Сейфуллиной. Мать ее была русской крестьянкой, рано умершей, а отец — татарин, ставший православным священником, прививавший дочери любовь к русской классике и культуре, классической музыке и пению. Так в развитие Л. Сейфуллиной с самого начала был заложен большой потенциал желаний и возможностей: пройти все дороги в жизни и творчестве, постичь все, что встретится на пути. Случайно ли то, что она жила по очереди, то в Европе, то в Азии, сменив много городов, весей, профессий. Родилась Сейфуллина в Оренбургской губернии, жила в Омске (учеба в гимназии), некоторое время в Москве (приобщение к революции), затем в Орске и Оренбурге (работа учительницей), потом вдруг в Вильно, Ташкенте, Владикавказе (работа актрисой), вновь в Москве (попытка поступить во МХАТ) и вновь в Орске (учительница), и вновь в Москве (библиотечные курсы в университете им. Шанявского), опять Орск (председатель уездного собрания), затем Челябинск (зав. библиотечной секцией отдела образования), Новосибирск (работа в «Сибирских огнях», рождение писательского дара) и наконец, найдя свое истинное призвание, она окончательно выбирает Москву.

Таким образом, лишь Октябрьская революция свела многие пути в один, внесла равновесие, цельность в ее жизнь, которые она пыталась внести и в литературу — равновесие между искусством, творчеством и жизнью, новой жизнью. И здесь М.Бахтин прав: Л. Сейфуллина, испытав удачу в обновлении («омоложении») литературного языка, а затем и героев своих произведений, устремилась к «углублению деревни» путем углубления психологии своих героев и создания запоминающихся характеров и типов. Это задача писателя-реалиста, «бытописателя», который хочет остудить свой юный пыл, но пока точно не знает, как это сделать.

Между тем интуиция настоящего художника подсказывала ей выход из этой ситуации, путь, по которому пошли многие ее современники и земляки, как например, Вс. Иванов, который переделал повесть «Бронепоезд 14-69» в пьесу. Ведь именно в пьесе можно было бы в полной мере реализовать свой дар к «объективности изображения, приблизить, — в том числе и в прямом смысле, при помощи сцены, — литературу к жизни, отдать свой голос своим героям. Дозволялась здесь и разноголосица мнений, речений, правд. Именно в пьесе можно, даже необходимо обострять конфликты, сталкивая лоб в лоб противоположности. А итог подведет жизнь, на правду которой у писательницы всегда было острое чутье. Говорил же позднее знаменитый А. Воронский, что «образность» у Сейфуллиной «получается сама собой, от нее не веет литературщиной, она от жизни».

3. Голоса жизни:
от повести к пьесе

Кажется, никто из критиков, писавших о «Перегное» и «Виринее», не заметил этот переход от стилистически-языкового («песенного») способа показа людей, «омоложенных» революцией, к повествованию драматизированному («драматургическому»). Так, В. Трушкин и Н. Яновский писали о «воспроизведении народной массы», «типических обобщениях», «красочных массовых сценах» в ее произведениях. Слово «сцены», кстати, критики употребляли, видимо, с интуитивной, подспудной точностью, угадывая определенный жанровый сдвиг в ее творчестве. «Перегной», по отношению к которому Н. Яновский употребил этот театральный термин, и явился произведением переходным от «поэтического» к «драматургическому». Назвав «Перегной» «повествованием», Л. Сейфуллина и обозначила эту жанровую гибридность, так как она несет в себе все признаки «пьесы для чтения». И даже «телеграфные» фразы, от которых она так никогда и не избавилась в своей прозе, здесь больше напоминают ремарки «от автора» в тексте пьесы. Произведение можно буквально по главам представить с точки зрения развития и структуры театрального действа. Так 1 глава-«акт» показывает столкновение сектантов-кулаков с крестьянами и явление главного героя — Софрона, прибывшего с фронта революционного солдата. 2-й «акт» — расстановка сил, система персонажей: враг — сектант Кочеров, единомышленники — крестьяне Пегих, Редькин, «незаконная любовь» — Антонида Ивановна. 3-й — конфликт Софрон — Антонида Ивановна — жена Дарья. 4-й — кульминация личного конфликта, переходящего в социальный («тянулся к чистеньким господам, а в них правды нет»). 5-й — разрешение социального конфликта, победа революционных сил. 6-й — убийство доктора, ставшее роковым для Софрона и «коммуны». 7-й — победное шествие «коммуны» и внезапная гибель Софрона и коммунистов.

Таким образом, творческую удачу «повествованию», которое все критики, за исключением рапповских, приветствовали, не в последнюю очередь обеспечила его стройная композиция. А образ Софрона делает запоминающимся его истинно сибирский характер — порывистый, бескомпромиссный, «непричесанный» (Н. Яновский). И причесывает его автор, дав волю чувствам и инстинктам Софрона, а затем, на самом пике его преображения в цельный характер, отдает врагам, которые эту неродившуюся цельность и губят. А. Воронский видел в подобных финалах произведений Л. Сейфуллиной «некоторую торопливость конца, обычный грех» писательницы. Но с точки зрения драматизации жанра этот «грех» превращается в естественный элемент художественного текста.

Эти приемы драматизированного повествования Л. Сейфуллина использует в другом произведении — повести «Виринея». Если название предыдущего произведения несло в себе явный «сырьевой» смысл (кстати, «навозом» революции называли себя еще «правонарушители»), то в этом названии четко обозначено личностное начало. Действительно, рядом с Виринеей здесь поставить некого, а те, кто с ней соприкасаются, или гибнут, или страдают. В чем причина роковой силы, исходящей от деревенской женщины из старообрядческой («кержацкой») семьи, оказавшейся в мордовской деревне Акгыровка (по-русски «Белый конь») и в которую влюбились городской инженер, крестьянин, деревенский кузнец, солдат-большевик? В преждевременной взрослости, мудрости, старости, «бывалости». Ибо мир прошлого, в котором живет Виринея, — это мир, где нет места молодым и здоровым. Ванька, ее первый сожитель, хоть и молод, но уже смертельно болен. И Магара, собирательный образ-символ деревенского дремучего быта, еще при жизни готов умереть (комичная сцена с прилюдным отпеванием). А не умерев, пускается во все тяжкие, грешит и развратничает, докатываясь до убийства инженера, домогающегося Виринеи. Неслучайно именно с Магары начинается «Виринея» и Виринея, героиня повести: «Бог в меня ткнул, оттого и холод в нутре», говорит Магара, начинающий со святости и заканчивающий святотатством. Виринея, словно двойник бывшего «святого» тоже начинает пить, распутничать, потеряв веру в лучшее, став «гуленой безгнездовой», так же она и «против Бога возлютовала».

Автор же подчеркивает другое: «гуляние» Виринеи столь же стихийно, как проявления природы. На Пасху, например, она расцветает, молодеет, «хмелеет», как проснувшаяся трава: «Я нынче бесстыжая и разгульная. И не от пьяного питья… А так, от дню веселого, от духу вольного, от зеленой травы». Ассоциации автора, которая описывает Виринею, готовую уже сдаться «чернявому» инженеру, заходят и дальше. Героиня в этот момент напоминает ей апрель с его «сладостной прелью ожидающей вспашки земли и юной синевой легкого, недушного неба». После убийства инженера Магарой эта юная «синева» замутняется пьянством, «охальничеством»: «Пьяная на улице валялась и перед народом… нехорошо с мужиками озоровала», — признается она полюбившему ее Павлу Суслову. Но природным своим «звериным» чутьем знает она, что не для разгула и бесчестия рождена, что дано ей природой больше других. Это же сознание своей незаурядности и отталкивает ее от людей, вызывая в них двойственное чувство «боязни и восхищения». Остается жить не умом и не духом, и не телом, а все тем же чутьем, как жили далекие предки, еще только-только отделившиеся от природы. Это пробуждение чего-то инстинктивно-древнего, мудрого, почвенного, замечательно описано в 9 главе: «Виринея во дворе поила скот. Подумала о смерти Силантьевой. Вздохнула… «Может, завтра вот я…». Вдруг необычно отчетливо, будто по-новому услышала мычание коровы, живую возню свиньи рядом в хлевушке, ощутила запах навоза и снега и свое живое, горячее тело. Черным холодным крылом в мозгу вдруг мысль: как же это, как же это? Сразу застынут жилы, остановится кровь и уйдет все живое из глаз? Будет мычать корова, будет ворошиться свинья, в свой час согреет всех солнышко, а она, Вирка, будет лежать в земле…»

Инстинкт жизни побеждает, и она выбирает Павла вместо прежней жизни. Это яркий пример необычно острого осознания своих подлинных жизненных сил, которое может воспитать только «почва». И это очень мудрое, старое знание. Не зря предки Виринеи кержаки, то есть старообрядцы, сибиряки. Эта почвенность и является, на наш взгляд, сутью образа героини: она знает, что ее судьба — быть «перегноем» для новой жизни и для революции. Можно сказать, что и сама Л. Сейфуллина «почуяла» свою героиню, когда отвергла благополучный финал повести: «Я очень хотела сделать ее настоящей революционеркой, политруком, сначала в частях Красной гвардии, затем Красной Армии. А когда я увидела свою героиню до конца, то поняла, что она не может быть политруком». Впрочем, назвав далее ее «первой бунтаркой» с «анархией и разладом» в душе, писательница скорее отдавала дань классовым приоритетам, чем литературным или просто человеческим. Возможно, тут сыграла роль эмоциональная статья-«потрясение» Д. Фурманова, который писал о «классовом чутье», выводившем «миллионы трудящегося люда», таких, как Виринея, на борьбу. И все-таки «звериного» (природного) чутья в ней было куда больше. Об этом свидетельствует финал повести, когда Виринея спешит к своему грудному ребенку, не зная о вражеской засаде. «Вирка шла легкой, сторожкой поступью зверя. Как волчица к волчонку своему пробиралась. Будто след нюхала, выгнув шею и влекомая своим запахом — запах крови из ее жил взятый, — шла кормить или выручить детеныша своего».

Так гибнет Виринея, подобно Софрону из «Перегноя», и оба становятся «перегноем» — удобрением для новой жизни. Не зря так явна и фонетическая перекличка имени героини и «знакового» названия «повествования»: В — ИРИ — НЕЯ и П — ЕРЕ — ГНОЙ с перекличкой «ири—ере». Традиционен и конец обеих произведений, где герой после своей мятежной жизни всегда оставляет потомство: Софрон — юного брата Ваньку («умный мальчишка…замечательный молодняк у России…»), Виринея — новорожденного младенца Павла (по версии пьесы). Молодость в итоге так или иначе побеждает, в том числе и в «Правонарушителях», где погибших нет.

Заметим и другое: повесть еще более драматургична, чем «Перегной», заставляя вспомнить и А. Островского, и Чехова, и Горького. Л. Сейфуллина, видимо, и сама наконец заметила это, когда согласилась переделать «Виринею» в пьесу. В этом ей активно помогали и муж В. Правдухин, и вахтанговцы, первыми принявшие пьесу к постановке. В новом виде история жизни и смерти Виринеи получилась строже, острее, революционнее. Так что даже А. Луначарский поспешил высказаться: «Если Виринею в книге я не склонен был признать большим положительным типом, а лишь чем-то стоящим на рубеже, на пороге к нему, то Виринею театра я готов во всякое время провозгласить одним из самых светлых, поучительных образов, какие нам дало послереволюционное искусство». Чего не скажешь о двух поздних пьесах «Наташа» (1937 г.) и «Сын» (1946—1950).

В «Наташе» есть все, что уже было у Л. Сейфуллиной в начале 20-х: и революционный энтузиазм, и незаурядная героиня, и конфликты — личный (Федор, который должен жениться на Фетинье, а любит Наташу) и социальный (противостояние Наташи и «кулаков» Миронова и Феклы), и массовые сцены, показывающие невежество и, наоборот, сознательность крестьян, а затем и колхозников. Нет только главного — молодости, «молодняка», носителя естественности и естества жизни. И даже язык Л. Сейфуллина дала Наташе такой же, немолодой: он то уж чересчур деревенский («бабиньки», «звырнул» и т.д.), то слишком городской, ученый («После раздела хозяйство у ней уж не кулацкое… Федор, воспитанник, в колхозе, ударник премированный…»). А спустя год мы узнаем, что «сам Сталин с ней опять лично беседовал о результатах поездки по колхозам… Вместе она опять в газете с ним». И все это происходит так стремительно, что мы не успеваем поверить в такую мгновенную перемену в героине. Хотя, похоже на то, что она изначально, в замысле, была уже вот такой, очень правильной. И пусть она говорит в финальном монологе столь же быстро исправившемуся Федору: «Эх, счастливая наша жизнь молода-ая», веришь в эту искусственную молодость с трудом.

Перемена, произошедшая с героем пьесы «Сын», пожалуй, еще разительней. Из тунеядца, картежника, подлеца, издевавшегося над отцом и его «древней историей» о том, как он переплывал ледяную реку, чтобы учиться, он становится героем войны. Может быть, оттого так скор он на исправление, что его фамилия Софронов, воскрешающая память о героях ранних произведений Л. Сейфуллиной. И не только пламенного, но необузданного революционера Софрона из «Перегноя». Побывал Костя и «неунывающим беспризорником» после ссоры с отцом, а затем чернорабочим на стройке, как Виринея, работавшая на железной дороге. А далее — путь настоящего советского человека, слишком идеального, чтобы стать полнокровным образом. «Тяжелый физический труд прочистил мне глаза и мозги… Мой долг был учиться и найти свое жизненное поприще… На войну я пошел добровольцем. Я ведь понял какие возможности нам, молодым, предоставила советская власть». Эти слова Кости Сафронова как будто бы взяты Л. Сейфуллиной из ее критики и публицистики 30-х годов. Увлекшись этими не очень художественными жанрами, передав им свой творческий пыл и свою молодость, она обнаружила, что ей труднее стало даваться «художественное». Удачи стали редкими — лишь небольшие рассказы «Собственность» и «Таня» получились наиболее интересными, вошли в однотомники избранного, стали хрестоматийными.

4. «Нас слишком скоро
сделали писателями»

Это была уже другая Сейфуллина, повзрослевшая и «отяжелевшая» вместе со своими героями. И вполне возможно, что Клавдя из «Собственности», состарившаяся в девичестве, так и не дождавшись наследства от злобной старухи-завистницы, является саморефлексией самой писательницы. И хотя рассказ понравился критикам своим психологизмом, а главное, «обличением собственнического мира» (Б. Брайнина), он оставляет ощутимо тягостное впечатление чего-то личного, сокровенного. Вряд ли это только сопереживание судьбе больничной сиделке, от которой она однажды услышала исповедь о своей горемычной жизни: иначе не затронула бы она писательницу. Была когда-то и Клавдя молодой и полной сил и не было у нее отбоя от женихов. А теперь, в сорок три девичьих года она (Л. Сейфуллиной в 1933-м было столько же), как когда-то старая белошвейка, завещавшая Клавде свою собственность, если она переживет ее смерть, оставшись девой, кричит юной племяннице Поле: «Шешнадцатый год, а кривится, как маленькая! Уходи с глаз моих долой, дура, растрепа!..». У Сейфуллиной тоже было ощущение, что она пережила свою славу автора «Правонарушителей» и «Виринеи». Казалось бы, и прошло-то всего 8-10 лет. Но каких! За эти годы она испытала на себе, что значит «рапповская дубинка», когда компания «напостовцев» — Г. Якубовский, П. Мирецкий, А. Хмара — предъявляли писательнице стандартный набор обвинений. Сюда входили и очернительство, и воспевание стихийности, и неприкрашенный натурализм. Вступаясь за Л. Сейфуллину, Лариса Рейснер назовет эти нападки «литературным бандитизмом». «Зачем искаженные лица, крики, стоны, жестокость? Убрать, посыпать песочком, припудрить. Что ни мужик, то бедняк — революционер, член партии, подписчик «Правды», рабкор, член общества трезвости…», — писала Л. Рейснер, издеваясь над ретивыми блюстителями литературного порядка.

Однако тяжелее и обиднее всего было снести другое — обвинения в серости, бездарности, «провинциальной литературщине». «Резиновая повесть», «Сермяжный язык» — таковы некоторые заголовки антисейфуллинских статей середины 20-х. Все это не могло не ранить юную, детскую душу Л. Сейфуллиной, которую суровый Маяковский нежно называл «сейфуллинкой» и которую близко знали лучшие поэты и писатели эпохи. На московской квартире Сейфуллиной и Правдухина, по свидетельству И. Эренбурга, Н. Смирнова, Ю. Либединского и других, бывали Шолохов, Бабель, Есенин, П. Васильев, Пришвин, Форш, Новиков-Прибой, Светлов, Зазубрин, Шкловский. Общаясь с ними, она, конечно, не только училась у них, но и возможно, приобретала некий комплекс неполноценности, усиливавший в свою очередь чувство долга: писать лучше, по велению души, а затем и партии. Но сразу оторваться от привычной деревенско-«почвенной» тематики было трудно без потери в художественности, да и скорости писания. Очевидно, руководствуясь заветами Горького, которого она горячо почитала (см. очерк «Человек»), Л. Сейфуллина работает на заводе «Красный треугольник» в Ленинграде, едет в Свердловск и Магнитогорск, — словом идет в люди, чтобы писать по-новому. Но кроме рядовой очеркистики или неудачных рассказов и пьес ничего не получалось.

Для кого-то это было трагедией, а кому-то — занимательным материалом для наблюдений, писательского дневника. Так, К. Чуковский в своем «Дневнике» сохранил для нас горестные слова Сейфуллиной 1926 года: «Много я стала пить. У меня отец был запойный. И вот с тех пор, как я стала алкоголичкой,.. я перестала писать. Отделываюсь некрологами да путевыми письмами…». А вот другая запись: «Развожусь с Валерианом (Правдухиным)»… Из дальнейших разговоров выяснилось, что В. П. изменил Сейфуллиной с этой «рыжей дрянью». И вместо того, чтобы возненавидеть соперницу, горячо полюбила ее». Можно ли полностью доверять словам этого критика и фельетониста, который совсем не жаловал творчество писательницы? Так, он пишет: «Сейфуллина подарила мне свои книжки — пишет она гораздо хуже, чем я думал: борзо, лихо, фельетонно, манерно. Глаголы на конце, прилагательные после существительных. К добротным кускам пришито много дешевки. Это Нагродская своей эпохи... Но сама она гораздо лучше своих сочинений».

Было или не было все это и многое другое («Была в Лувре. Противно смотреть. У всех мадонн что-то овечье в лице»), неясно. Вполне достоверно то, что затем она жестко и сурово перевоспитала себя. Как Таня из одноименного рассказа, которая даже саму Надежду Константиновну поучает: «В нашей организации мы руки не подаем», когда та протянула руку для рукопожатия. Перевоспитывает Таня и своего отчима Александра Андреевича, который под ее влиянием уже боится любить русскую природу и старину с ее «дико тоскливыми проголосными песнями». Со смесью радости и страха видит он, что «как всякий совершенно новый человек, она мыслит прямолинейно». Понимает он и то, что «вообще она сделалась как-то сразу взрослее» своих двенадцати лет. Нам, читавшим и анализировавшим произведения ранней Л. Сейфуллиной с точки зрения «омоложения» своих героев и действительности, кажется, что здесь ведут диалог Сейфуллина эпохи «Сибирских огней» и Сейфуллина «московской» эпохи, то есть девочка, рано ставшая взрослой и принципиальной, подчас даже более, чем ее старшие товарищи. Это наглядно показал Первый съезд Союза советских писателей, речь Сейфуллиной на котором Горький похвалил трижды: «Многие из писателей, которые сейчас занимают положение в литературе, еще не привыкли работать над материалом, не привыкли работать в библиотеках, не знают прошлого, не умеют в нем разбираться. Нас слишком скоро и охотно сделали писателями». И только «бригадная обстановка» поможет «заполнить пробелы», стать настоящим писателем. Но еще большие обязательства Л. Сейфуллина накладывала на себя. Вот выдержки из ее статей 30-х годов.

«Моя критика не только привычка ума. Она свидетельство о неизбежной для меня совместной ответственности» («Писатель и партия»).

«В «Виринее» я была более субъективна, потому что объективность дается знанием и уверенностью. У меня сейчас больше объективности в творчестве, потому что мной руководит не только моя личная чувствительность... Надо с величайшей беспристрастностью проверять своих героев, так ли они выглядят для других, как для писателя. Объективность рождается в практике» («Критика моей практики»).

И тут вдруг неожиданно появляются Бабель и А. Франс: «Моему методу контроля я учусь у талантливого писателя Бабеля. Но мне этот метод еще не дается…» И в качестве примера настоящей литературной работы приводит слова Бабеля, восхитившегося образом Анатоля Франса: «На столе лежит длинный труп»…

Нет, не стала Л. Сейфуллина присяжной соцреалисткой, хотя и не раз клялась в верности этому партийно-литературному методу. Она так и осталась сибирской, «почвенной» писательницей, которая спустя двадцать пять лет после выхода первого номера «Сибирских огней», вспоминала: «Я постояла у порога родного дома. С сердцем, стесненным волнением, возвращаюсь к настоящей жизни, в которую меня привели «Сибирские огни». Я храню о том доме дочернюю память. Как бы надолго ни отрывала и как бы далеко ни уводила меня от него личная судьба, не может не быть у меня желания, чтоб он расширялся, процветал, шумел молодой жизнью».

Написать отзыв

© "СИБИРСКИЕ ОГНИ", 2004

Оригинальный сайт журнала

 www.sibogni.ru 

WEB-редактор Вячеслав Румянцев