|
|
«Реальное
искусство» Н. Заболоцкого и эстетика обэриутов
Стихотворения Заболоцкого 1920—1930-х годов анализировались в
монографиях, посвященных творчеству поэта (А. Македонов, И. Ростовцева),
становились предметом отдельного исследования (И. Лощилов, Л. Гинзбург). В
монографиях данных авторов, а также в статьях о поэтах группы ОБЭРИУ (А.
Введенском, Д. Хармсе, К. Вагинове), уделялось внимание творческому союзу
Заболоцкого и обэриутов, в основном в аспекте поэтики алогизма. В то же
время эстетические взаимосвязи раннего Заболоцкого и обэриутов изучены до
сих пор мало и фрагментарно, поскольку отношение к слову, действительности и
методам ее познания у этих поэтов существенно различались.
Нет оснований полагать, что вступление Заболоцкого в ОБЭРИУ («Объединение
реального искусства») в 1927 году было случайным фактом его биографии. Но
сначала определим, что является стержнем эстетики ОБЭРИУ.
Само название группы — «Объединение реального искусства» — дает
представление о цели, с которой объединились поэты: сделать свое искусство «р
е а л ь н ы м». В «Декларации ОБЭРИУ» Заболоцкий так выразил свое понимание
этой цели: «Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной
шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных
смыслов выражает этот предмет с точностью механики». По трактовке
Заболоцкого, слово должно стать осязаемым, подобно предмету, и в алогичных
сочетаниях обрести фактуру, вес, объем. Хармс понимал «реальное искусство»
иначе: «Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в
окно, и окно разобьется». Для него искусство было родом магии, оно не
уподоблялось предметам по своей осязаемости и т. д., но становилось еще
одной — «первой», по словам Хармса, — реальностью, поскольку воспроизводило
ту же «чистоту порядка», которая свойственна миру, сотворенному Богом. Итак,
стержнем эстетики обэриутов являлось понятие «реальное искусство», которое
по-разному трактовалось членами группы.
Заболоцкий понимал «реальное искусство» как способ познания мира (взгляд
«голыми глазами» на мир, очищенный от «литературной позолоты») и как новое
качество художественного образа, а Хармс — как иную реальность. По
Заболоцкому, природа реальности, как и «реального искусства», материальна. М
а т е р и я (в аристотелевском понимании) — изначальная, вечная субстанция,
из которой возникает все живое и в ней же исчезает. Предметы — сгустки
материи. Образ становится материальным, если в нем сгущаются тяжесть, форма,
цвет. Заболоцкий смотрел на мир как скульптор: «Предмет не дробится, но
наоборот — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить
ощупывающую руку зрителя» (автохарактеристика из «Декларации»). Доверие к
своему зрению и осязанию рождает стихи «Столбцов», лишенные пустот и
просветов. Материальность становится свойством стиха. Но она лишь
уподобляется материи мира.
«Столбцы» принято считать сатирой на мещанский быт периода нэпа. Хотя А.
Македонов находит в них и несатирическое начало «реальной сказочности
бытия», скользящую «двойную» интонацию (одновременно возвышенный пафос и
иронию) — то, что позволяет взглянуть на действительность по-новому1. Сатира
«Столбцов» социальна только на первый взгляд. Ее объект — пошлость, которую
олицетворяют босховские люди, люди-функции: «сирены» с «эмалированными
руками», «бабьи туловища», мужья «как выстрел из ружья» и прочее. Мотив
человека-куклы появился в литературе задолго до «Столбцов». Новаторство
Заболоцкого в том, что бездушной человеческой плоти он противопоставляет
одухотворенную материю мира. Яркий пример — стихотворение «Фигуры сна»:
спящие фигуры «младенцев» отражают развращенность их жизни, а спящие
предметы, лишенные утилитарных функций, выражают сказочность бытия.
Размышляя о дисгармоничности «Столбцов», исследователи имеют в виду
изображаемое — мещанство. В плане изображения как такового «Столбцы»
гармоничны: хаос мира укладывается в «столбцы» (само название сборника
выводит на первый план понятие дисциплины), гармонизируется архитектурным
построением образа. Пошлость сливается с демонической красотой города.
«Изображение вещей и явлений в ту пору было для меня самоцелью», — напишет
Заболоцкий много лет спустя. Поэт в этой статье в «Правде» сожалеет, что
вещи и явления не были «освещены мыслью» и не было в «Столбцах» осознанной
исторической перспективы. Можно по-разному относиться к подобной эволюции
эстетических взглядов. Вспоминаются, однако, слова Р. Блайса: «Вещи говорят
так громко, что я не слышу твоих слов».
«Вещность» «Столбцов» уместно сопоставить с эстетикой акмеистов. Внимание к
плоти, вещи, быту в их материальности характерно среди обэриутов только для
«реального искусства» Заболоцкого. «Эллинизм» О. Мандельштама во многом
близок эстетике Заболоцкого: «Живая поэзия слова-предмета и ее творец не
идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери,
протягивающий руку мастеру вещей»2. Сравните у Заболоцкого: «Я вещам
воспеваю хвалу». Но Мандельштам не принял «Столбцы». Он упрекнул эти стихи в
отсутствии гуманизма, ведь его эллинизм — это также «очеловечивание
окружающего мира», «веер явлений (…), соподчиненных внутренней связи через
человеческое «я».
Интересно также сопоставить отношение Мандельштама и Заболоцкого к
символизму. Эстетика и того, и другого строится на преодолении символизма.
Но суть их критики различается. О. Мандельштам критиковал символистов за
увлечение умозрительной, чисто духовной реальностью, за невнимание к
материальному миру. Сознательный смысл слова, логос, наряду с другими
элементами «слова как такового», Мандельштам считает формой, не содержанием.
У символистов образы «выпотрошены и набиты чужим содержанием», указывают на
другие смыслы. Заболоцкий же в статье «О сущности символизма» объясняет
упадок символизма гипертрофированной индивидуальностью автора, излишним
субъективизмом.
Как мировосприятие, так и техника «Столбцов» живописны. В. Альфонсов
исследовал влияние на Заболоцкого школы П. Филонова, произведений М. Шагала,
П. Брейгеля, А. Руссо. Заболоцкого с П. Филоновым сближает, во-первых,
использование аналитического метода. Мир «Столбцов», как и работы Филонова,
складывается из пластически вылепленных деталей (окно, отраженное в бокале,
и т. п.). Во-вторых, несмотря на аналитизм творчества, художников роднит
восприятие мира как органического целого. П. Филонов «открывал странное
сходство живого и неживого — человека, животных, вещей»3. У Заболоцкого это
выражается в «прорастании» (А. Македонов) образов, метафор друг в друга.
В-третьих, о б ъ е к т и в н о с т ь оба понимали как полноту видения
объекта. Принцип филоновской школы живописи, воспринятый Заболоцким, гласит:
«Видящий глаз» видит только поверхность предметов (объектов), да и то видит
только под известным углом и в его пределах (…) но «знающий глаз» видит
предмет объективно, то есть исчерпывающе полно». У Заболоцкого вещь
предстает в неожиданном ракурсе или в алогичном сочетании — так, что
кажется: реальность открывает нам новые грани. Увидеть, как «конь струится
через воздух, спрягает тело в длинный круг / и режет острыми ногами
/оглобель ровную тюрьму» («Пир»), или танцующую толпу воспринять как
демоническое существо («Свадьба») — значит, увидеть их с новой стороны. А
поскольку сюжетный смысл при этом не исчезает, восприятие делается
многогранным.
Наконец, объективность как «неличное» восприятие, за которое многие
критиковали Заболоцкого, было свойственно и картинам Филонова. Речь идет о
нетрадиционной форме репрезентации авторского «я» в текстах Заболоцкого (в
позднем творчестве она уже традиционна). Непроявленность лирического
субъекта характерна для всех обэриутов, но ее выражение и обоснование у
каждого из них отличаются.
У Введенского порой сложно бывает идентифицировать лирическое «я» среди
других голосов, имен, явлений и сущностей. Причина тому — стремление автора
расширить границы восприятия (как своего, так и читательского). Введенский
осознает свою индивидуальность как препятствие на пути к познанию мира.
В прозе Хармса А. Герасимова выделяет два вида авторского «я»: «безликий
повествователь-наблюдатель» и «автор-персонаж, похожий на недочеловеков». В
обоих случаях субъект не может считаться полноценным авторским «я»
традиционной литературы. Автор отказывается от своего присутствия в
произведении.
В «Столбцах» (1928) Заболоцкого из 22-х стихотворений лишь в четырех
появляется лирический субъект, и не для того, чтобы выразить свое отношение
к миру, но чтобы передать движение взгляда. «Я шел подальше. Ночь легла…»;
«И я стою — от света белый, / и в море черное гляжу»; «Я слышу гром
созвездий…», «Вон — я стою, на мне — шинель». В стихотворении «Ивановы»
автор хочет отделить себя от пошлости быта: «Ужели там найти мне место, /
где ждет меня моя невеста». За исключением этих четырех случаев в «Городских
Столбцах» прямого выражения авторского «я» нет.
В «Смешанных Столбцах» лирический субъект появляется чаще, но и здесь он не
играет решающей роли. Читатель привык видеть в стихах внутренний мир автора,
по отношению к которому все внешнее — лишь источник переживаний, отражение
облаков в воде (малейшее волнение воды изменяет рисунок). В стихотворениях
Заболоцкого он видит мир вещей и явлений без авторских переживаний.
Субъективность как «завоевательная стратегия рационально мыслящего «я»,
исполненного решимости подчинить своему влиянию и текст и мир» (А.
Медведев), чужда раннему Заболоцкому. Поэтому становятся возможны
амбивалентные трактовки «Столбцов» (одновременно: торжественный пафос —
насмешка над пафосом — социальная сатира — литературная пародия — картина
художника). Не представляя себе четкого «авторского отношения», читатель
собственное отношение часто принимает за авторское. К примеру, И. Лощилов
связывает происхождение лирического «я» «Столбцов» с «вечным Я каббалистов».
Он находит соответствие каждого из «микрогероев», на которых распалось
лирическое «я», фигурам колоды Таро. Эти и другие интересные с
филологической точки зрения соотношения между творчеством Заболоцкого и
оккультными учениями исходят из интересов самого исследователя,
проецирующего свое видение мира на творчество поэта. Такая проекция возможна
именно вследствие непроявленности или «распыленности» (И. Лощилов)
лирического субъекта.
Л. Липавский говорил: «Поэзия Заболоцкого — усилия слепого человека,
открывающего глаза. В этом его тема и величие. Когда же он делает вид, что
глаза уже открыты, получается плохо». Человек, впервые видящий мир, еще не
знает своего места в нем. Его захватывает поток зрительных впечатлений.
Человек, глаза которого уже открыты, судит о мире и навязывает свои
суждения.
Неэмоциональность искусства — тоже обэриутская черта — у Заболоцкого
является следствием растворения «я» в окружающем. Внешне спокойный лик
природы скрывает постоянную борьбу не на жизнь, а на смерть. Эмоции, чувства
проявляются не прямо, а через некоторые особенности восприятия вещей. И.
Ростовцева считает, что функцию передачи эмоций и авторского отношения
выполняет «детское зрение».
Детское зрение сближает Заболоцкого с живописью М. Шагала и А. Руссо.
Особенно напоминают картины Шагала образы стихотворения «Часовой»: мышиные
лица, «похожие на треугольники из мела с глазами траурными по бокам» и т. д.
* * *
Часовой — фигура автобиографическая. «Солдатская дисциплина и дисциплина
рассудка, видимо, тесно смыкались в сознании молодого Заболоцкого», — пишет
А. Герасимова. В этом стихотворении рассудок спит, картиной завладевают
образы сна, и в то же время солдат недосягаем в своей статичности и в
каком-то смысле непобедим.
В поэме «Торжество земледелия» Солдат излагает «наукообразную» утопию в духе
В. Хлебникова и К. Циолковского о разумном и справедливом мире живой
природы. Научный взгляд и поэтический постоянно боролись в сознании
Заболоцкого, часто превращая поэзию в науку — архитектурно выстроенную
конструкцию, где «металлический стержень» — сюжет, тема, мысль —
закладывается в основу образности. Наука же превращалась в поэзию, где
предел совершенствования есть граница поэтического воображения,
очеловечивающего все живое: «Если растенье посадить в банку / и в трубочку
железную подуть — / животным воздухом наполнится растенье, / появятся на нем
головка, ручки, ножки» («Безумный волк»).
На Заболоцкого 30-х годов повлияли идеи В. Вернадского и К. Циолковского. Он
читал «Биосферу» В. Вернадского и делал из нее выписки. По мысли ученого,
все живое на Земле неразрывно связано с окружающей его
материально-энергетической средой. «Человек узнал и охватил всю биосферу
(...) Мощь его связана не с его материей, но с его мозгом, с его разумом и
направленным этим разумом трудом». У Заболоцкого: «Человек, владыка планеты,
/ государь деревянного леса, / император коровьего мяса, / Саваоф
двухэтажного дома — / он и планетою правит, / он и леса вырубает... ». По
Вернадскому, человек должен перестроить биосферу в интересах человечества
как единого целого. В «Торжестве земледелия», «Безумном волке», «Школе
жуков» мы видим такое «разумное» преображение мира.
К. Циолковский говорил о несовершенстве живых организмов. Пути
совершенствования, высказанные им в работе «Животное космоса», не менее
фантастичны, чем коровы Заболоцкого, пекущие «пирог из элементов».
«Торжество земледелия» Заболоцкий написал раньше знакомства с трудами К.
Циолковского, тем более поражает единонаправленность их мысли. «Пока же
человек на Земле (...) объем мозга может увеличиться только в 2-3 раза [если
человек поселится в «эфире», в космосе, — гораздо больше — А. К. ]. Будет
некрасиво, но ко всему можно привыкнуть», — пишет К. Циолковский. Волк из
поэмы Заболоцкого, вывернувший себе шею, чтобы глядеть на звезды, говорит:
«Волчьей жизни реформатор — / я, хотя и не красив, / буду жить как
император, / часть науки откусив».
«Научным» взглядам Заболоцкого и его взглядам на природу в «Смешанных
Столбцах» имеются некоторые соответствия в творчестве других обэриутов,
которые также считали животных, насекомых носителями безмолвного знания о
мире. «Лицо коня прекрасней и умней. / Он слышит говор листьев и камней».
Если бы конь мог говорить, «Мы услыхали бы слова. / Слова большие, словно
яблоки. Густые, / как мед или крутое молоко. / Слова, которые вонзаются, как
пламя». Это метафорическое описание слов-предметов, «реального искусства»,
сокрытого в природе.
У Хармса бабочки «способны слышать / потрескивание искр в корнях репейника»,
«водяные паучки знают имя отчество / оброненного охотником пистолета... ». У
Введенского животные и насекомые также наделены особым знанием. Люди забыли
о времени: они создали в языке свой мир, они называют и измеряют время, но
названия и числа ничего не значат. У животных нет человеческих средств
забвения («Звери не употребляют алкоголя. Звери скучают без наркотических
средств») — они постоянно испытывают время. Жуки — носители времени,
представители «соседнего мира».
В стихотворении Заболоцкого «Время» часы, рассекающие жизнь на отрезки,
ограничивающие нашу свободу, — «творенье адских рук» — не касаются растений,
чье время никем не измерено. Но у Заболоцкого мир един и материален.
Природа, молчание лошадей и коров для него не «соседний», а единственный
мир, познаваемый с помощью поэзии или науки.
Отношение к науке (как и к разуму) у Заболоцкого и обэриутов почти
противоположно. Чтобы убедиться в этом, сравним диалог Солдата с предками в
«Торжестве земледелия» и диалог Фомина и народов в «Кругом возможно Бог»
Введенского. Предки у Заболоцкого — костные силы жизни. Они отвергают новые
знания, которые несет Солдат, его идеи преображения природы разумом.
В «Кругом возможно Бог» разумное начало представляют народы, которые изучают
и измеряют землю. Они знают: «Человек начальник Бога, / А над землею звезды
есть (…) они покорны нашим уставам». Фомин говорит об утилитарности и
эгоцентричности их знаний: «Если создана мановением руки река, / мы
полагаем, что сделана она для наполнения / нашего мочевого пузырька». Он
противопоставляет научным измерениям воду, которая «рисует сама по себе», и,
наконец, преображение мира Богом, которое народы не могут вынести.
Хню в одноименном стихотворении Хармса, как и Фомин, приходит к мысли о
непознаваемости мира. Но здесь есть и представление о «наук свободном
полотне», которое дает «новые ключи» знания, переворачивает «правила
рассуждения о смыслах» (Галилей, обэриуты — представители этих наук). Это
соотносимо с революционными идеями и поступками Безумного волка у
Заболоцкого.
Заболоцкий пытался примирить разум и иррациональность искусства в начале
творческого пути, но его поиски привели к торжеству разума. В этом основная
причина его расхождения с обэриутами, которые изначально не принимали разум
как творческую силу. Введенский говорил, что разум не понимает мира. По
Хармсу, разум не только опасен для свободного искусства — он не постигает
истинной связи вещей, следовательно, непригоден и для познания мира: «Лишь
мы одни / поэты, знаем дней катыбр».
Стихотворение Заболоцкого «Битва слонов» может быть понято двояко:
во-первых, как аллегорическое описание процесса творчества — борьба разума с
темными, хаотичными силами подсознания. Другая трактовка историческая: любое
новаторство в начале — неукрощенные «слоны подсознания», вырывающие с корнем
предыдущую культуру, — чревато бессмыслицей: «Синтаксис домики строит не те,
/ мир в неуклюжей стоит красоте!». В итоге, пройдя через муки слова,
рождается поэзия, гармонизирующая рассудком хаос. «Поэзия начинает
приглядываться, / изучать движение новых фигур, /она начинает понимать
красоту неуклюжести (…) и Слон, рассудком приручаем, / ест пироги и запивает
чаем!». В «Столбцах» мы видим искусство, не полностью «прирученное» разумом.
Но отношение Заболоцкого к зауми и бессмыслице сформировалось уже тогда.
В «Декларации» поэт заявляет о своем неприятии зауми (фонетической школы А.
Туфанова). В открытом письме к Введенскому Заболоцкий выражает свое
отношение к бессмыслице: по-настоящему не имеют смысла только заумные слова.
Бессмыслица Введенского — алогичное сочетание нормальных слов — это, по
словам Заболоцкого, «линия метафоры». «Всякая метафора, пока она еще жива и
нова, — алогична». Введенский обновляет метафору за счет расширения круга
ассоциаций (это нормально). Ошибка же поэта, преобразующая метафору в
бессмыслицу, по мнению Заболоцкого, заключается в том, что из категории
средства он переводит ее в «самоценную категорию». В письме критикуется
также отсутствие сюжетной основы как необходимого «скрепляющего единства» и
отсутствие темы у Введенского.
Заболоцкий считал, что поэзия не имеет право разрушать законы языка,
выходить за пределы разумного. Обэриуты выходили за эти пределы. Данный факт
и обусловил отход Заболоцкого от группы к концу 1928 — началу 1929 гг. В
1948г. он напишет: «И возможно ли русское слово / Превратить в щебетанье
щегла, / Чтобы смысла живая основа / Сквозь него прозвучать не смогла? /
Нет! Поэзия ставит преграды / Нашим выдумкам, ибо она / Не для тех, кто,
играя в шарады, / Надевает колпак колдуна» («Читая стихи», 553).
Но в период «Столбцов» (и чуть после — в 30-е гг.) был и другой Заболоцкий —
Заболоцкий-колдун, который «взял в рот длинную сияющую дудку, / дул, и,
подчиненные дыханию, / слова вылетали в мир, становясь предметами»
(«Искусство»). Приведенное стихотворение состоит из нанизывания примеров на
некий стержень, который в финале образует определение искусства. Если
попытаться вычленить из примеров этот стержень, получим следующее: искусство
— наполнение формы содержанием; — значением — в связи с другими явлениями; —
это строительство; — это не господство, не владение, но — вдыхание жизни.
В поэме «Птицы» Заболоцкий говорит: «Бессильна рука человека: / то, что
однажды убито, — она воскресить не умеет. / Если бы воля моя уподобилась
воле Природы / если бы слово мое уподобилось вещему слову (...) / был бы я
лучший творец, и разум бы мой не метался». Заболоцкий здесь тоскует по тому
же «реальному» чуду «вдыхания жизни» словом, по которому тосковал
Введенский. Хармс же полагал, что чудо это существует.
«Реальное искусство» для Заболоцкого — своего рода «материализм», который
можно рассматривать в трех аспектах: как способ познания мира, как воззрение
и как тип образности. Собственно к эстетике относится только первый аспект
(второй — к философии, третий — к поэтике). Эстетический «материализм»
проявляется в отрицании всего того, что мешает поэзии живо и непосредственно
отражать мир: от литературных ассоциаций, привычного угла зрения, взгляда
через себя и эмоций, связанных с этим.
Таким образом, для Заболоцкого искусство — познание реальности,
тождественной материи в понимании древних философов. Одухотворенность или
неодухотворенность является основным критерием авторского отношения к ней.
Неодухотворенная материя — объект сатиры, и та, и другая — объект
созерцания. Созерцание, видимо, превалирует над оценочным взглядом, являясь
основным способом восприятия мира молодым поэтом.
Идеи русских космистов — философская база, на которой возник «материализм»
Заболоцкого. Но материальность «реального искусства» — не философское
понятие, а поэтическое. Материальность слова — это синтез поэзии с
пластическими видами искусства, который проявляется в характере образности.
Образ, даже абстрактный или собирательный, конструируется из характеристик
формы, фактуры, цвета, массы. Поэзию Заболоцкого 1920-1930-х годов можно
назвать обэриутской не только по сходству поэтических приемов, но и по
устремленности к «реальному» искусству, памятуя о различном понимании этого
термина Заболоцким и другими поэтами ОБЭРИУ.
Если у Хармса искусство обретает «реальность» на грани между небытием и
первым моментом существования мира или текста, у Введенского — на грани
между жизнью и смертью, то у Заболоцкого — на грани временного и
пространственного искусств.
1 Македонов А. Николай Заболоцкий: жизнь, творчество, метаморфозы. — Л.,
1987. — С. 96.
2 Мандельштам О. Э. Слово и культура. — М., 1987. — С. 65.
3 Альфонсов В. Слова и краски. — М., Л., 1966. — С. 84.
Написать
отзыв в гостевую книгу Не забудьте
указывать автора и название обсуждаемого материала! |
