№ 09'04

Надежда ДМИТРИЕВА

НОВОСТИ ДОМЕНА

ГОСТЕВАЯ КНИГА

XPOHOС

Русское поле:

Бельские просторы

МОЛОКО

РУССКАЯ ЖИЗНЬ

ПОДЪЕМ

СЛОВО

ВЕСТНИК МСПС

"ПОЛДЕНЬ"

ПОДВИГ

СИБИРСКИЕ ОГНИ

Общество друзей Гайто Газданова

Энциклопедия творчества А.Платонова

Мемориальная страница Павла Флоренского

Страница Вадима Кожинова

Художник земли многострадальной

Вячеслава Михайловича Клыкова можно по праву назвать одним из самых интересных, самобытных художников нашего времени. Ему всегда удивительно точно удается найти именно ту пластическую форму, которая ясно выражает духовную сущность произведения. Поэтому его творчество очень многогранно — это сложные символические композиции, произведения, навеянные духом архаики, работы, выполненные в классической реалистической традиции. Многогранно оно не только стилистически, но и жанрово — это памятники, монументально-декоративные произведения, портреты.

Такое многообразие не означает, что художник не имеет своего творческого лица. Напротив, в своих произведениях он использует два способа художественного видения мира — классический, с присущим ему стремлением к красоте форм реального мира; и — приравнявшие к этой реальности всю сложность внутреннего мира личности — поиски нового времени.

Такой синтез позволил значительно расширить возможности искусства. В скульптуре заговорил, — конечно, своим особым пластическим языком — самобытный мир художника. Глубина проникновения, помноженная на глубину таланта, позволила Клыкову создать целый ряд замечательных произведений, посвященных как нашим современникам, так и людям других эпох.

За сорок лет творческой деятельности им создана не одна сотня произведений. К сожалению, многие, особенно ранние, произведения не сохранились. Такой размах творческой деятельности поражает всех нас, его современников. Это поистине труд титана. Все, даже огромные многометровые произведения Клыков лепит сам, чего не делает сейчас, пожалуй, ни один скульптор. И, видя, как из тонн серой бесформенной глины вдруг возникает зримый образ будущего памятника, невольно задумываешься: кто есть творец?

«У русского человека большое, пространственное мышление, космический, вселенский взгляд на вещи. И образ-то только тогда становится вечным, когда в нем как бы начинает биться сердце вечности. И когда в художнике зародился образ и исполнился силы, его очень важно удержать, запечатлеть твердой, волевой, холодной формой безупречности. Ибо только внешне беспристрастный, но внутренне живой образ становится символом, знаком вечности».

Загадочна сила творчества. Из какого хаоса, из какой бездны, откуда приходит к творцу гармония звуков, цвета, форм?! И это великая мистическая тайна, которой не дано понять человеку. Можно только смиренно склонить голову перед Всевышним, создавшим человека-творца.

Когда и как рождается в человеке это необъяснимое стремление к созданию своего особого мира образов, «второй природы» (по словам Гете), и желание воплотить его в красках, стихах, камне, музыке?

Детство — начало всех начал. Мастерство, знание, опыт приходят с годами. А сохранить на всю жизнь чистоту восприятия, умение искренне удивляться, радоваться, любить окружающий мир дано не каждому. Только большой, настоящий художник несет в своей душе этот чистый, неиссякаемый родник творчества: «Велика душа ребенка, и подобна она душе художника» (Бурдель).

Степная Россия — курская и белгородская земля. Бесконечное пространство, где нет ни времени, ни границ, — невидимый источник, из которого проистекают все ритмы и энергии. Здесь прошло детство будущего скульптора — в небольшом селе Мармыжи, расположенном среди необозримого простора полей.

«Впечатления детства рождают и питают воображение художника. Для меня они также дороги и с годами перерастают в постоянную щемящую боль. Родился я в селе Мармыжи Курской области в 1939 году. В селе одиннадцать дворов, ни деревца, на все четыре стороны — поля, поля... Рельеф мягкий — равнины, изредка то поднимающиеся в плавные холмы, то опускающиеся в такие же плавные низины с вечно молоденькими дубками.

Несмотря на малый возраст, войну помню, но скорее как эвакуацию.

Паром. Кто-то опускает на веревке кружку, пытается зачерпнуть желтой воды — попить. Крик: «Вода отравленная!» Дрожащие во тьме пожарища.

Вернулись из эвакуации в сорок третьем. В хатенке одна комната с двумя перекосившимися окнами.

Живем тесно, но дружно: мама, две бабушки, я с братом постарше, два маминых брата — Виктор и Шурик. Одному четырнадцать, другому шестнадцать лет. Кругом все настоящее: солома, деревянные лавки и стол, пол глиняный, а на полу хомуты и прочая конская сбруя из кожи. Кожа пахнет так, что маленькой душе становится как-то весело, надежно и уютно.

«Дядья» нас балуют. Вырезают для нас из картона лошадей, гусей, кошечек, рисуют мальчиков в тюбетейках. Но днем они заняты — в колхозе каждый «мужичок-с-ноготок» на вес золота. Пытаемся рисовать и вырезать сами. Вечером дядья в восторге — у нас получается!

После ужина ложимся спать все на полу на соломе, только что принесенной с улицы. Солома пахнет морозом и какой-то необъяснимой свежестью.

После шумливой возни с котятами, а иногда и с козлятами, лежим, уставившись в потолок из старых досок, заклеенных полосками газет.

Керосиновая лампа подрагивает и тихим светом оживляет потолок в избе. Там чудесный мир: фантастические фигурки, странные дома, горы, черти, ведьмы. И как легко под эти видения верить бабушкиным рассказам про всякие «страшные истории».

Когда мне было шесть лет, переехали на станцию Мармыжи, «поближе к городу». Вспоминаю переезд, как страшную тоску. С тех пор много приходилось переезжать с места на место. Но та тоска, изначальная, живет во мне по сей день».

Эти степные просторы, где «все предметное, как одна могучая масса, вырубилось в пространство небес», где все невольно соизмеряешь с масштабом земного простора, были даны юному художнику как безвозмездный дар. Может быть, отсюда идет его феноменальная способность находить правильное соотношение масштаба фигур и абсолютный глазомер. Клыков и сам говорит об этом:

«Хвала Господу Богу за то, что мне довелось так счастливо родиться в этой маленькой деревеньке в самом сердце России. Мармыжи многое определили в моей судьбе. Например, я ни разу не ошибся в выборе масштаба, увязывая свои работы с пространственной средой. Исток точности глаза находится в степи детства, где одинокая травинка в поле, и плавные овалы холмов, и лошадь, которую узнал бы в самом огромном табуне, и люди, уважительно относящиеся к детям, — все это окружение немало поведало о жизни, а также о премудростях формы и содержания. Село наше было равно удалено от всех проезжих дорог и железнодорожных линий и скорее напоминало хуторок с ярко выраженным казачьим бытом и укладом».

Но путь к искусству не был прямым. Вячеслав Михайлович вспоминает: «После школы поступил учиться в Курск в Строительный техникум единственно потому, что там была секция спортивной борьбы. Кончилось это печально. Проучившись полтора года, вынужден был оттуда уйти. Стал работать на заводе сварщиком. На территории завода лежали груды мела. Попробовал вырезать из мела своих товарищей по смене. С удивлением и радостью они узнавали себя. Первое удовлетворение от признания. Случайно эти работы увидел курский художник Николай Иванович Лобачек, в прошлом москвич.

Николай Иванович относился к тем чутким педагогам, внушавшим своим ученикам безграничную веру в подвижническую суть творчества, веру в себя как художника.

По его совету поступил в Курский пединститут на художественно-графический факультет. В числе многих предметов на факультете преподавались и основы скульптуры.

С тех пор скульптура захватила меня полностью. Преподавал скульптуру архитектор Алексей Григорьевич Шуклин. Проучившись год в пединституте, по рекомендации Алексея Григорьевича повез фотографии в Москву показывать Николаю Васильевичу Томскому. Это решило мою судьбу. В том же году приехал поступать в художественный институт имени В. И. Сурикова, был принят и в 1968 году закончил его.

Москву принял сразу, как город давно снившийся и вот, наконец, встретившийся наяву. Все годы учения были заполнены до отказа: напряженная учеба, музеи, выставки, библиотеки.

Вспоминаю шесть лет учебы, как один день. С утра охватывало беспокойство — скорей бы в институт. Ночью — скорее бы прикоснуться к подушке. Летом уезжал в Курск, снимал подвал и до начала учебных занятий в Москве работал вне программы. В это время проверял то, в чем сомневался в институте, старался реализовать на практике то, к чему пришел теоретически за очередной год пребывания в Москве. Из тех работ, думаю, ничего не сохранилось. Не было денег на гипс, на перевозку, даже на фотографии. Вряд ли сохранилась у моих друзей-земляков высохшая глина, которую я дарил им, уезжая осенью на занятия в Москву».

Еще во время учебы в Суриковском институте, ища свою индивидуальную стилистику, Клыков увлекся первобытным искусством: остатки древней степи (Стрелецкий заповедник), каменные идолы, олицетворявшие освоение человеком этого огромного пространства… Тысячелетия пронеслись над ними, утверждая канон монолита, его вечность и незыблемость. Быть может, убеждающая сила их цельности, нерасторжимое единство объема и пространства привели к созданию целой серии фигур обнаженных в камне. Клыков говорит: «Основные истоки и традиции надо искать в глубокой древности. Художник в своем творческом развитии как бы проходит все культурные традиции прошлого, и поэтому мое обращение к первобытному искусству, искусству древних народов было для меня необходимым».

Так родились композиции «Танец» (1972), «Обнаженная» (1969), «Сидящая девочка» (1968), «Весна в городе» (1972), «Стыдливая» (1973). Во всех этих произведениях мощь объема, монументальная наполненность пластики сочетается с тщательной обработкой материала. Обращение к архаике было новым явлением в советском пластическом искусстве. На Западе в традициях древней архаики работали такие известные мастера, как М. Марини или Дж. Манцу.

«Явно отталкиваясь от каменных идолов (половецких баб), стоящих в Стрелецкой степи, этом уникальном в своем роде заповеднике, я хотел понять, как изменялось изображение женщины во Времени — от глубокой древности до наших дней. Скульптуры эти задумывались как памятники Женщине... Странная вещь — чем старательнее приближаешься к натуре, тем больше природа разворачивает перед тобой все новые и новые тайны, снова представая молчаливым и непонятым сфинксом. Гораздо позже понял, что единственный путь в скульптуре к правде — это путь любви, удивления, радости. «Работайте, больше любуясь, чем заботясь», — говорил Роден».

Известность пришла уже на пятом курсе института. На I Московской молодежной выставке две работы Клыкова — «Торс» и «Мальчик с жеребенком» — были приобретены Третьяковской галереей и Министерством культуры. Одновременно с произведениями, исполненными духа архаики, Клыков создает работы, в основе которых лежат совсем иные решения. Очень интересна фигура девочки, которая ловит капли дождя, — «Радость» (1971). Она настолько переполнена радостью бытия, что хочет охватить весь мир. Улыбка девочки кажется не застывшей, она зримо расцветает, сияет на лице. Это динамизм не столько движения, сколько состояния души девочки. Мягкие блики бронзы, свободное течение линий лепят ее тело, вся фигура устремляется ввысь, сливаясь с пространством в гармоническом единении. В этой работе Клыков выступает как зрелый мастер, способный к высокой степени художественного обобщения. «Радость» — произведение этапное в творчестве скульптора, оторвавшегося от канона монолита.

Теперь художник создает иную формулу единения образа с пространством. Фигура раскрепощается и завоевывает пространство, подобно тому, как в древней Элладе в стремительном его преодолении родилась Ника Самофракийская, победоносная в своей свободе. И то новое, что принесла эта победа в мир пластики, по-особому преломилось у Клыкова в его статуе Меркурия, античного бога купцов и путешественников. Бог и посланник богов, красивый лицом и статный фигурой, Меркурий нес всем мир и союз. В его руке — жезл, знак этого мира, обвитый двумя змеями. По одним преданиям, это Юпитер и Майя, которые, полюбив друг друга, приняли обличье змей, по другим — сам Меркурий однажды увидел двух дерущихся змей и укротил их, ударив своим жезлом. С тех пор жезл-кадуцей стал признанным знаком мира и свободной торговли. Посланник богов должен быть быстрым и проворным — потому на его шлеме и сандалиях мы видим крылья.

Клыков безупречно исполнил все эти канонические предписания. И античный бог, удивительно современный в своей полной и очень естественной раскрепощенности, стремительно рвущий пространство, встал у серой сумрачной громады Международного торгового центра в Москве. Отражаясь в сотнях окон, его образ вновь собирается в смысловом центре всего ансамбля. Меркурий стал его средоточием, воплотил его сущность, придав мрачноватой архитектуре легкость, смысл и значение. Такое образно-смысловое единство зодчества и скульптуры стало неожиданным для архитектурной пластики тех лет.

К образам античности Клыков обращался и в монументально-декоративных произведениях. Это — композиция «Времена года» для интуристовской гостиницы в Ялте. Античность здесь воспринята скульптором как гимн совершенному равновесию, как непринужденное наслаждение жизнью. Важным было изобразить действие, а не душевное состояние, в чем сказалась связь с архаическим, имперсональным еще искусством Эллады. Фигуры поставлены в позах, напоминающих об античной вазописи. Широко и звучно разыгран ритм слегка развевающихся одежд, в которые как-то совершенно естественно вписались и современные детали. Одежды, как это было в античности, не скрывают движений танцовщиц, а скорее обогащают их.

Элементы античной символики в этой композиции — это отдельные, словно ростками пробивающиеся из вечно теплой крымской земли воспоминания о древней культуре Тавриды, напоминающей о себе обломками античных мифов: совой, птицей богини Афины; головой Зевса-быка; лирой, фрагментами колонны...

«Мне выпал в жизни счастливый случай, когда архитектор Анатолий Трофимович Полянский предложил мне оформить зимний сад интуристовской гостиницы в городе Ялте. Счастливый в том смысле, что мне, отталкиваясь от великой греческой пластики, предстояло сделать вещь современную. Темы были заданные: «Старый Крым», «Времена года». В Крым приехал впервые. Чудились в горах греческие храмы. Одежды разноликой и разноплеменной публики словно уводили в глубину веков и возвращались в реальный мир настенными росписями и рельефами греческих мастеров. Направление в одежде 1976 года как нельзя лучше совпало с моими намерениями выполнить этот рельеф. Хотелось выразить красоту, праздник, радость. Это я видел тогда в окружавшей меня жизни Ялты, это я видел в искусстве древних греков... Греки больше других народов заботились, чтобы их искусство пело гимн Гармонии. Пластичность, гибкость, поэтическая печать на лицах богинь-статуй — это особая музыка в камне. Она приковывает внимание, заставляет чувствовать ритм. Для любого скульптора такая работа — экзамен. Кстати, греческая школа ваяния легко читается в нашей иконописи. Ведь христианство пришло к нам из Греции. Умение читать каменные письмена — для русского человека своего рода подготовительный класс в большое национальное искусство».

Одной из самых известных работ Клыкова в области монументально-декоративного искусства стало оформление Детского музыкального театра в Москве; за эту работу он был удостоен Государственной премии СССР. Здесь скульптор имел возможность создать как внешнее оформление здания, начиная с венчающей его Синей птицы, воплощения надежды и поиска счастья, так и интерьеры, где Клыков применил новый для советского декоративно-прикладного искусства жанр: сквозной двусторонний рельеф, исполненный по мотивам народных преданий. Мы видим здесь Леля, Бояна, Орфея... Эти картины-рельефы парят над пестрой толпою зрителей, играя ключевую роль в формировании образной среды.

Ребенок здесь попадает в мир сказки, еще не переступив порога театра (который в этом возрасте и сам кажется чудом). Причудливо оформлены фонтаны — «Бегущая по волнам», стремительная, легкая фигура девушки в летящих одеждах; порхающие бабочки; «фонтан четырех муз» — целый сказочный мир, увиденный глазами ребенка, растущего в современной урбанистической среде, где причудливо перемешан фольклор чуть ли не всех времен и народов, переосмысленный и адаптированный.

Архитектура и монументально-декоративное оформление Детского музыкального театра — сложная, пространственно-разветвленная композиция, части которой живут в активном диалоге между собой, но никак не взаимодействуют с городской средой, от которой весь комплекс как бы отстранен и кажется на ее фоне неким самостоятельным миром, живущим по своим законам.

Ощущение прошлого как настоящего, понимание времени как пространства, в котором можно свободно передвигаться в любом направлении, — чувство, близкое Клыкову и не случайно приведшее его к гениальным прозрениям Велимира Хлебникова. К образу поэта скульптор обращался не раз: это и бюсты, и памятник-кенотаф на месте первоначального захоронения «председателя земного шара».

«Житель государства времени», «судьболов», стремившийся охватить чистыми глазами весь опыт человеческого разума, — таким предстает Хлебников на этой надгробной плите на древнем новгородском погосте Ручьи. Скульптор стремился передать пластическими средствами всю смутную поэтическую вселенную Хлебникова. Высокий горельеф сочетает портретное сходство с символическими атрибутами: короной короля поэтов, свитком пророка, заглядывающего в тайные судьбы людей и народов.

Эта царственность соседствует с обнаженной детской хрупкостью, незащищенностью перед миром «приобретателей», трагическим одиночеством. Клыков сохранил форму средневековой мемориальной плиты, но изменил ее функцию, превратив в подобие портретной рамы.

И он застыл, зачарованный, в камне, хрупкий мальчик, словно бы в пещере или чреве земли, окруженный таинственными не то письменами, не то растениями. Это памятник идее, создающий вокруг себя некое сакральное поле, в котором нет пустых слов и символов, а есть мироздание, единое и вечное. В кенотафе Хлебникову слились два мира — мир поэзии и мир пластики, воплощая единое в своем истоке созидательное начало мироздания.

«Какой-то период моей жизни прошел под знаком Рубцова. Я не знаю другого поэта, который так остро чувствовал лирическую связь с землей. И дана она ему была неслучайно. В этот век кто-то должен сказать, крикнуть: что же случилось?!» — говорит Клыков. Мужественная простота тихой поэзии Рубцова, его обращение к теме, волнующей самого скульптора, не могли не привлечь Клыкова. Родная земля, заброшенная, не согретая по-настоящему любящими ее руками, гибнущая, но еще способная родить, таящая в себе созидательные силы, — для выросших в деревне Рубцова и Клыкова не просто литературный образ, их связь с ней — подлинно кровная. И если поэзия Хлебникова — это высокий символический мир, то лирика Рубцова — это земля его отчизны, ее стон, ее вера и надежда. Поэтому памятник Рубцову потребовал совершенно иного образного решения.

Казалось бы, неслыханная простота замысла: сравнительно небольшая бронзовая фигура (2,1 метра), сидящая на берегу Сухоны под развесистыми березами. Скромный, простой человек в накинутом на плечи старом пальто. Лицо поэта полно мысли и печали. Живые трепетные руки сложены на коленях (поза, в которой Рубцов действительно любил сидеть; но, создавая памятник, Клыков этого еще не знал). Тончайшей моделировкой лица скульптор одухотворяет бронзу. И она начала жить — при любом освещении, в любое время года... За спиной поэта открывается эпический северный пейзаж. И памятник словно втягивает этот простор в свое смысловое поле. Так символом поэта становится вся окружающая памятник родная для него земля, та, которую Рубцов всю недолгую свою жизнь молил: «Россия, Русь, храни себя, храни...»

На этой же земле Северной Фиваиды стоит и другой памятник, принесший Клыкову еще одну Государственную премию РСФСР. Это целая скульптурная композиция, посвященная поэту Константину Батюшкову. Стоит она в центре Вологды, на высоком берегу одноименной реки, замыкая собой разностильный ансамбль соборной площади. Пейзаж древнего города — протянувшаяся на противоположном низком берегу набережная с купеческими особняками и колокольнями церквей — также становится неотъемлемой частью пластического образа. Каждая из фигур пространственно-разветвленной композиции олицетворяет одну из сторон поэтического мира Батюшкова.

Трагическая, полная несбывшихся надежд судьба поэта-воина, который большую часть своей недолгой творческой жизни сражался. Военные бури, смерть, разрушения, пожары — все это довелось увидеть Батюшкову. А затем наступил многолетний мрак безумия. Но по-античному жизнерадостная муза поэта, легкое дыхание его стихов успели снискать восхищение современников и их потомков. Две фигуры окружают Батюшкова, словно бы ненадолго сошедшего с коня, две стороны его творческой личности: Афина Паллада и Русская муза.

Античные строгость и чистота поэтической речи символизируют образ Пал-лады и в то же время неразрывно связаны с возвышенными простотой, естественностью и изяществом — с тем, что мы привыкли связывать с «золотым веком» российской музы.

Клыкову удалось достичь не только внешнего сходства. Вся композиция отражает поэтический мир Батюшкова в его целом. Ее прообразы можно найти в традиции не городской монументальной скульптуры, но в русской усадебной пластике, куда более органично связанной с окружающей природой. Первое, что приходит на память, — это скульптурная композиция И. П. Мартоса для подмосковной усадьбы Троицкое-Кайнарджи (ныне на территории Донского монастыря).

В своей композиции Клыков менее всего стремился к стилизаторству, главным для него было достижение не внешнего сходства с формами и приемами русского ампира, но внутреннего сродства с художественной культурой, породившей Батюшкова-поэта и нашедшей в его творчестве одно из самых чистых и просветленных воплощений. Так и стоит поэт, оставивший подвиги на поле брани. В руке у него свиток, а у подножья, подобно Кастальскому ключу, бьет живой родник, случайно открытый уже при установке памятника.

Несколько разных эпох, разных поэтов, разных — и каждое по-своему интересно — образных решений сложнейшей задачи: достичь гармоничного сочетания познавательных, пластических и поэтических начал. Роднит же эти совершенно разные по стилистике работы Клыкова стремление наиболее полно отразить глубинную сущность внутренних поэтических миров. Отсюда отсутствие нарочитой эффектности. Скульптор не хочет нарушать тонкий духовный мир внешним блеском сложных ракурсов, импозантных поз, рвущих пространство фигур. Углубиться в суть миросозерцания поэтов предлагает он зрителю, помогая в этом всегда ясным и точным выбором символов.

«Создать портрет значило искать в данном лице вечность, тот кусок вечности, которым она участвовала в великом ходе вечных вещей», — сказал Р.-М. Рильке о скульптурах Родена. Портрет всегда интересовал Клыкова — ведь, создавая портреты, художник изучает бесконечную природу человека... Но природа не терпит слишком близкого приближения к себе — слепок не может быть произведением искусства; не терпит и слишком большого удаления, когда теряется связь не с натурой только — с душой. Поэтому творческие искания скульптора в жанре портрета всегда ограничены. И мера такого ограничения — в таланте и интуиции художника, в его способности увидеть через сиюминутное — вечное. Ибо вечное — основной критерий искусства.

Целую портретную галерею создал Клыков, здесь и наши современники, и люди иных эпох. Портреты-представления, портреты-идеи. Портреты с натуры, портреты воображаемые. Музыканты, поэты, священники, ученые, крестьяне, рабочие, писатели.

Мраморный образ академика Л. С. Понтрягина — мощные складки лица, глубоко запавшие незрячие глаза, твердо сжатый рот. Лицо словно вырублено не из мрамора — из живого мерцания света и тени. Благородством линий этот портрет напоминает об античной пластике. Не «идеальную натуру» воплотил скульптор, а конкретного, живого человека, — но нашел такую внутреннюю гармонию и соразмерность, что сблизил его с образами античных героев. Правда, личность академика Понтрягина и сама чем-то их напоминала: он перешагнул через свой недуг (потеряв зрение еще в детстве) и сумел стать большим ученым и, главное, настоящим гражданином своего отечества. Твердым, волевым, умеющим бороться и побеждать — таким Понтрягин остался в памяти людей, таким предстал и в мраморном портрете работы Клыкова.

Совсем другое решение нашел скульптор для бронзового бюста композитора Игоря Стравинского. Если в делавшемся с натуры портрете Понтрягина для создания образа достаточно было лица, то здесь основную смысловую нагрузку несут руки музыканта, подчеркнутая динамика жеста. Легкое смещение рук и головы по отношению к центральной оси композиции придает ей экспрессию. Резкая характерность лица, общая пластическая выразительность рождают образ страстного и яркого человека.

Портретную галерею достойных сынов отечества продолжают писатели. И не случайно, ибо русские писатели сейчас — немногие, кто сохраняет «лица необщее выраженье» среди повсеместного духовного одичания и вырождения. «Писатели на Руси всегда были пророки», — говорит Клыков.

Портреты Василия Белова и Владимира Крупина делались с натуры. Клыков хорошо знаком с обоими. Он как бы сгущает и суммирует все многообразие своих различных впечатлений от этих лиц. Сосредоточенное, суровое лицо Белова, воплотившего в своих книгах мудрость многих поколений свободных северных крестьян. У него лицо мыслителя — большой ясный лоб, пронзительные глаза, видящие дальше нас в пространстве и времени.

При том же душевном настрое лицо Крупина кажется более открытым, обращенным к невидимому для зрителя собеседнику. Крупин смотрит на мир через пространство расстояния, тогда как Белов — еще и сквозь время.

В отличие от этих камерных портретов, к образу Василия Шукшина скульптор обратился уже после его смерти. Но творчество и личность писателя, режиссера, актера всегда были близки Клыкову. «Бог дал ему такое лицо, в котором каждый человек узнавал сам себя, поэтому он и стал таким близким для миллионов людей», подметил скульптор. Шукшин — поистине народный герой, ибо в нем отразились основные черты нашего народа: разносторонний талант, смекалка, доверчивый, не способный к изощренной хитрости ум. Таким Шукшин предстал в творчестве Клыкова — открытый, простой, с трагической судьбой талантливого русского человека. Работ, посвященных писателю, у Клыкова очень много: бюсты, станковые скульптуры, портреты, наконец мемориальная доска на доме, где Шукшин жил. На ней поясная фигура писателя дана в три четверти — такое знакомое всем лицо, очень выразительные руки: Шукшин на миг оторвался от письменного стола. И кирпичная стена современного дома с неровными швами кладки становится не нейтральным фоном, а полноценной смысловой частью композиции.

В другой работе Шукшин изображен на фоне ворот — своеобразной точки отсчета, рубежа не только в пространстве, но и во времени. Писатель приостановился у ворот, то ли уходя в них навсегда, прощаясь со своими героями и читателями, то ли готовясь выйти на порог родного алтайского двора, чтобы навеки одарить русский народ своим творчеством.

В самых разных жанрах, от сказки и притчи до простого анекдота, Шукшин осмысливал вечные и глубокие проблемы бытия: добро и зло, достоинство и силу, грех и добродетель. Этим его творчество всегда было близко Клыкову.

«В скульптуре мысль и рука должны встретиться», — писала А.Голубкина. «Важно сказать мысль, а каким образом — это дело твоего таланта. В скульптуре не существуют отдельно форма и содержание, они едины и нерасторжимы», — развивает эту же тему Клыков. Борьба добра и зла в человеческой душе — вечный предмет искусства. Но скульптура обратилась к конкретному сопоставлению этих начал лишь в нашем столетии, своими страшными катаклизмами обнажившем зло, заставляя переосмыслять сами основы нравственной философии, представления о природе человеческой.

Сам Клыков особо выделяет три свои композиции, посвященные этой теме: «Старик и карлик», «Художник и модель», «XX век».

Об истории создания скульптуры «Старик и карлик» можно написать отдельную работу — с анализом того, как художник, одаренный творческим воображением и памятью, переосмысливает свои жизненные наблюдения.

Еще учась в институте, Клыков несколько лет подряд наблюдал в кафе встречи двух странных людей: нищего старика с лицом мыслителя и маленького, тщательно прилизанного карлика. За все эти годы старик ни разу не проронил ни слова, зато беспрерывно болтал о разных пустяках карлик, поучая старика, как надо жить. С тех пор прошло около десяти лет, но эта странная пара осталась в памяти скульптора, рождая различные ассоциации. Постепенно в сознании возник обобщенный образ, в котором Клыков попытался найти ответ на вопрос: почему все истинное молчаливо, когда так активна духовная пустота, пустота слова, которую в древности называли «клипот» — оболочка, за которой нет ничего настоящего?

Композиция «Старик и карлик» вышла далеко за рамки жанрового повествования, воплотив в себе противостояние истинного, молчаливого, несокрушимого достоинства и самоуверенной, бессмысленно-активной пустоты. Скульптору пришлось решить и сложную формальную задачу — расположить в пространстве двенадцать вертикалей (ног, ножек стола и стульев). Найденное решение очень интересно. Стул, на котором уселся карлик, стоит только на двух ножках, придавая всей правой части композиции состояние неустойчивой противоестественной динамики. Это усиливает смысловое значение всей скульптурной группы. Внешний динамизм карлика, особенно выражение его лица, напоминает о средневековой скульптуре Западной Европы, в которой такая утрированная мимика была присуща, например, персонажам сцен «Страшного Суда» (лица грешников) и демоническим фигурам шутов в убранстве готических соборов.

Пустые слова, жажда богатства и славы, мнимых ценностей преходящей жизни — это искушения, особенно опасные для художника. Отрешиться от житейских соблазнов, не потерять себя в потоке жизни, сохранить внутреннюю устремленность духовного взора в вечность, без которой невозможно творчество, — извечная задача художника. Тема «Художник и модель» — одна из излюбленных в мировом искусстве. Решение ее скульптором как бы восходит к знаменитому офорту Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Художник заснул рядом с эффектно посаженной обнаженной женщиной, а барельеф на заднем плане, по замыслу Клыкова, изображает фрагменты несозданных произведений, обрывки мыслей и образов, утрированную персонификацию темных сил в виде обезьяноподобного чудовища. Сюжет очень труден в пластическом выражении. Скульптор прибегает здесь к откровенно литературным аллегориям, вроде бокала вина в руке женщины-искусительницы, ему кажется недостаточным передать ощущение соблазна лишь в линиях и позе обнаженной фигуры. Художник (с явно автопортретными чертами лица) спит, отрешившись от всех искушений. Он не растворился в житейском море лицемерия, похоти, лжи, душа его еще творит. Его видения — это будущие произведения. «Искусство — это подвиг, и тут надо все забыть», — заметила Голубкина. Эту мысль и утверждает своим произведением Клыков.

Но выбор своего пути, в самом широком значении этого понятия, совершает не только художник, его совершает каждый человек. Когда отмирает дух, в человеческом сознании поднимается злое, агрессивное животное начало. Вот внутренняя суть композиции «XX век». Образ кентавра уже в европейском средневековье прочно отождествлялся с личиной зла. Данте населил кентаврами один из самых мрачных кругов ада. Но нацистская каска на мертвой голове кентавра в композиции Клыкова напоминает о реалиях нашего столетия. Фигура распятого — символ человечества, уже не способного к сопротивлению злу.

Тема трагической незащищенности человека перед злом по-особому переосмыслена в проекте памятника детям — узникам концлагеря в Константинове (Польша). По замыслу скульптора, памятник должен стоять на фундаменте старого лагерного барака. Казалось бы, что может быть менее совместимым, чем дети и концлагерь? XX век совместил их: со всей Европы в Константиново везли юных мучеников. Поэтому дорога из рельсов, которая уходит в небо, — страшный и ясный образ этого монумента. Маленький, но уже необратимо искалеченный голодом мальчик держит в руках цветок — единственное напоминание о том, что в мире есть добро, истина, красота. За его спиной — глухая каменная стена. Мальчик тянется к жизни, но дорога, на которой он стоит, обрывается в пустоту. А на месте лагерных бараков растут красные гвоздики, по одной в каждой клеточке- камере, — как символы оборванных здесь жизней.

Памятник в Константиново потребовал новых образных идей, нетрадиционных пластических решений, включения архитектурных элементов, применения принципа контраста. Скульптор отказался от орденской системы: низкий постамент приближает сравнительно небольшую (два метра) фигуру мальчика к зрителям, но в то же время пространственно противопоставлен внешнему миру: незримая стена давно не существующего барака подчеркивает противоестественность всего окружающего. Распятым на кресте оказался беззащитный ребенок. Дети и смерть. Ни один памятник на свете не в состоянии воскресить их к жизни, но он должен пробудить память и совесть, родить активное противодействие — так не должно быть никогда. Зло в мире должно быть побеждено.

Героическое звучание Победы продолжает тему борьбы добра и зла в творчестве Клыкова. Это прежде всего памятник «Героям фронта и тыла», установленный в Перми (1985), памятник Победы на Прохоровском поле, конный монумент маршалу Жукову.

Трехчастная композиция пермского памятника включает фигуры матери-Родины в центре, солдата с мечом в руке, глядящего на запад, и рабочего со щитом, смотрящего на восток, — туда, где буквально ковалась победа в Великой Отечественной войне. Конечно, эта композиция оказалась не свободной от прочно сложившихся к тому времени стереотипов официального парадного искусства. Фигуры матери, солдата и рабочего с незначительными вариациями повторялись в сотнях монументов, разбросанных по всей стране. Следование такому канону было едва ли не непременным требованием к композициям подобного рода. Но не выходя из этих рамок, Клыков сделал все от него зависящее, чтобы предотвратить дальнейшую девальвацию образов. Пермская композиция построена на ритмическом единстве фигур, четко найденные объемы гармонично соотносятся с окружающей застройкой. Бронзовые фигуры отливали рабочие машиностроительного завода имени Ленина в Перми. Открытие этого памятника стало поистине всенародным праздником.

Памятник маршалу Жукову был открыт 8 мая 1995 года у стен Исторического музея на Манежной площади. Еще с детства, с рассказов отца, Георгий Константинович Жуков стал для Клыкова олицетворением Победы:

«Я думаю, что масштаб личности маршала Жукова и его вклад в Победу до конца нами еще не оценен. Нами и нашей военной историей. Россия в лихую годину рождает богатырей, обладающих той силой и мощью, которую таит в себе сама. Жуков — один из них. Имя его уже стало синонимом стойкости, отваги, синонимом самого русского народа — я не побоюсь высоких слов. Он стоит в одном ряду с такими народными героями, как Александр Невский, Дмитрий Донской, Суворов, Кутузов... Может быть, он еще большего масштаба и значения, ибо и масштаб войны, в которой он покрыл себя бессмертной славой, был велик, ни с чем не сравним.

Великая Отечественная началась 22 июня 1941 года, в день Всех Святых, в земле Российской просиявших. Завершилась она в день Святого Георгия Победоносца. Вот почему образ маршала-победителя органично сливается с образом этого святого. Такие люди, как Георгий Константинович Жуков, рождаются, чтобы свершить свою историческую миссию. Он сознавал эту миссию, не мог не сознавать: два Георгиевских креста, полученных до Революции, что-нибудь да значат. Простой человек из глубинки, плоть от плоти, кость от кости народа, он от унтер-офицера вырос до маршала крупнейшего масштаба.

В чем основная роль Жукова? Он развеял мифы, о которых шумела пропаганда за рубежом: о непобедимости Квантунской армии и о непобедимости вермахта. Я часто думаю: а как бы он поступил в нынешнее время, в нынешней обстановке? Очень такой человек нужен народу, и сейчас— не меньше, чем в войну. Маршал должен одержать еще одну победу — помочь нам одолеть разруху, обрести достойную нашего народа жизнь. Не он, конечно, а образ его, память о нем».

Памятник буквально воспроизводит самый великий миг той войны — Парад Победы на Красной площади, маршал Жуков на белом коне. Эти кадры кинохроники помнят все. Может быть, в памятнике и чувствуется слишком близкое следование этим кадрам, и, конечно, были очень большие сложности в выборе места, что уже не зависело от автора. Монумент как будто тонет в сумрачной громаде Исторического музея, но за его спиной — Красная площадь, то сердце России, отступать от которого дальше некуда...

Самым значительным в творчестве Клыкова стал памятник Победы на Прохоровском поле — пятидесятиметровая белоснежная свеча-Звонница, к созданию которой скульптор шел десять лет напряженной творческой жизни. Тема победы народа в Великой Отечественной войне оказалась настолько сложной для художественного воплощения, что уже не одно поколение скульпторов (а конкурсы проводятся с 1947 года) оказывается не в состоянии воплотить в едином монументе столь грандиозную задачу. Мировая история не знала подобных войн — это был апокалипсис смерти и разрушения. Объединить в едином художественном образе великую радость, великую боль, надежду, скорбь и вечную память советское монументальное искусство так и не сумело. Тем более что оно пошло по пути создания сложных многофигурных композиций, пытаясь высотой памятников и площадью занимаемых ими территорий заменить художественную глубину. Композиции в итоге распадались на отдельные сюжеты, неспособные слиться в нерасторжимое единство образа столь страшной победы.

Вероятно, причина неудач кроется в современном миропонимании. Человек XX века не обладает цельностью нерасчлененного сознания. Наши ансамбли выражают ту или иную идею, но не мироздание в целом. В древности на Руси в память воинских побед ставились храмы, воплощающие в себе собирательный образ всеединства — ибо они соединяли небо и землю, прошлое, настоящее и будущее, смерть, вечную жизнь и вечную память. Храм синтезировал все виды искусств — зодчество, живопись, ваяние, музыку, литургическое действо. И каждый приходящий в храм был не просто зрителем, он активно включался в это действо.

Клыков своим проектом попытался в рамках современного мышления воплотить в едином монументе весь сложный многогранный образ Победы. Это и торжественная Звонница, и горящая золотым пламенем поминальная свеча, и разверстые на четыре стороны света торжественные врата — символ открытости и миротворческой миссии. Створки ворот образуют арки, в проеме которых висит колокол — знак исторической связи времен и вечного поминовения. И каждые двадцать минут бьет он: первый звон — в память о героях Куликовской битвы; второй звон — в память о героях Бородина; третий — о героях Курской дуги. 3 мая 1995 года, в канун полувекового юбилея Великой Победы, впервые поплыл над землею этот торжественный поминальный звон...

На пятидесятиметровую высоту взметнулась белоснежная свеча Звонницы, увенчанная золотою Державою, с вычеканенными на ней словами Писания:

«Больше сия любве никто же имать, да кто души положить за други своя». А на Державе — фигура Богоматери, распластавшей Свой Покров надо всей Россией, Домом Пресвятой Богородицы. На створках же Звонницы — каменная летопись Великой Победы: двадцать четыре огромных многофигурных рельефа, насчитывающих до 130 образов, выполнил мастер.

И встало здесь вместе с воинами земными воинство небесное: апостолы Петр и Павел (в день их памяти свершилась битва), Собор всех святых в земле Российской просиявших (в этот день началась война), равноапостольный князь Владимир — креститель Руси, Борис и Глеб, Сергий Радонежский, Серафим Саровский, Николай II, царевич Алексей, великая княгиня Елизавета Федоровна, целый сонм святых угодников Божиих...

На восточной стороне Звонницы — Святой Георгий Победоносец (в день памяти которого окончилась та война), один из самых чтимых скульптором святых. На южной стороне — икона Курской Божией Матери «Знамение», под покровительством которой находится этот край. Величественный рельеф с изображением Святой Живоначальной Троицы в арочном полукружье на четвертой стороне словно парит над бескрайними просторами русской земли, — древний, ко временам преподобного Сергия восходящий залог и символ ее единства...

Сквозным рядом опоясывает Звонницу скульптурный фриз «Российские подвижники»: от Феодосия Печерского и до старцев XIX столетия; под ним — сонм святых воинов: архистратиг Михаил, Дмитрий Солунский, Дмитрий Донской, Александр Невский и иже с ними.

А в основании Звонницы — воинство земное: фигуры пехотинцев, танкистов, летчиков, партизана, рабочего тыла. По композиции Звонница подобна иконостасу, и в местном ее ряду — те безымянные праведники, трудами и молитвами которых мы выстояли. В их строгих лицах прослеживаются личные впечатления скульптора о днях войны. В памятнике на Прохоровском поле, самом выстраданном произведении Клыкова, воплотился великий собирательный символ великой Победы. Потому так цельно и монументально значимо звучит эта Звонница — словно величественный гимн всем тем, кто лег лицом к небу за други своя, и тем, кто выжил в черном апокалипсическом дыму страшного сражения, когда река Псел текла красная от крови, земля стонала от скрежета гусениц и на целый год ушла земля из колодцев.

И не нужно больше слов. Пусть всегда звучит колокол. Это наша память и надежда на то, что не оставит нас Пречистая, распластавшая Покров Свой над великими ратными полями России.

И еще одно: когда русские люди объединяются ради высокой прекрасной идеи, они творят чудеса. За год и семь месяцев возведена эта Звонница, и построен неподалеку храм Петра и Павла (заботами попечительского совета во главе с В.М. Клыковым и Н.И. Рыжковым), где непрестанно идет поминальная служба о павших. Точно так же, как в Спасо-Бородинском монастыре, вновь возжена неугасимая лампада, а у Прощеного родника на Куликовом поле поставлена надкладезная часовня (автор — В.М. Клыков). И до сих пор на Прохоровском поле предают земле останки погибших, а над братской могилой в Сторожевом тщанием Клыкова поставлен памятный крест. Возвращена историческая память, построен храм — преобразилась и земля: выстроены дворец культуры, дом для инвалидов Великой Отечественной войны, вырос поселок для русских беженцев. Ожила земля. Как не вспомнить здесь слова преподобного Серафима: «Стяжи дух мирный, и тысячи спасутся вокруг тебя»...

«Земной поклон вам, дорогие соотечественники, доказавшие на конкретном деле хулителям России и русского народа:

— что мы умеем работать;

— что мы неленивы, когда участвуем в праведном деле;

— что мы умеем хранить Веру наших предков;

— что мы можем отстоять Державу свою и в нынешнее смутное время;

— что мы можем продолжить славные отечественные традиции увековечения памяти главных исторических сражений Куликова и Бородинского, создав сей удивительный комплекс по их образу и подобию.

Эта Звонница могла родиться только от Любви к этой прекрасной, многострадальной земле, к многострадальному русскому народу».

Так говорил Клыков на открытии монумента.

Велика заслуга скульптора в том, что он все время звонит в колокол, будит историческую память народа, стремясь своим пластическим талантом вернуть Россию к ее истокам, напоить ее той живой водой, которая заключается в трех словах: православие, самодержавие, народность.

В этой историософской триаде видит он путь исцеления больной страны и несет свой поистине подвижнический подвиг колоссального труда, не зная за всю свою жизнь ни минуты отдыха. И потому не случайно его обращение к ключевым фигурам русской истории — крестителю Руси князю Владимиру, преподобным Сергию Радонежскому и Серафиму Саровскому, инокам-воинам Пересвету и Ослябе, великой княгине Елизавете Федоровне, протопопу Аввакуму, Дмитрию Донскому, Илье Муромцу, государю императору Николаю II.

Клыковым созданы рельефы для врат Данилова монастыря, для храма Покрова Богородицы в Мармыжах (его Клыков возрождает вместе с друзьями своего детства В. М. Хариным и Н. М. Богатищевым); фигура Георгия Победоносца для здания московской мэрии, проект памятника митрополиту Санкт-Петербургскому и Ладожскому Иоанну.

Одним из ранних обращений скульптора к образам Древней Руси стал проект рельефов для главных ворот Данилова монастыря. Здесь лежит исток его стремления возродить дух древнерусской культуры в современной пластике. Клыков поставил задачу не столько подчеркнуть пространственную границу между современным городом и миром, живущим по иным законам и традициям, сколько связать их, обратив к входящему пластическое повествование о многообразной роли монастырей в нашей истории.

Древнерусское искусство, за очень редкими исключениями, не знало традиции украшения ворот барельефами. Наибольшее развитие такая техника получила уже в XIX веке — можно вспомнить о монументальных вратах Храма Христа Спасителя или Исаакиевского собора. Однако те выполнены в духе позднего классицизма, и потому, когда скульптор взялся за рельефы для врат Данилова монастыря, перед ним встала сложная задача возрождения духа древнерусской скульптуры в неизвестном ей жанре.

Архангел Михаил и юный воин Георгий, окруженный снопами пшеницы и виноградными лозами — символами земных стихий и одновременно плоти и крови Господней. И Архистратиг, и Победоносец здесь лишены своих грозных атрибутов предводителя небесного воинства и героя-змееборца; они не столько суровые стражи, сколько гостеприимные хозяева, приглашающие войти внутрь стен. Над ними — многофигурные рельефы со сценами Крещения Руси; изображения по левую и правую руку от центральных створок повествуют о русских обителях: Киево-Печерской лавре, Пантелеймоновском монастыре на Святой Горе Афон, Троице-Сергиевой лавре и Оптиной пустыни.

Исторический ряд начинают славянские первоучители Кирилл и Мефодий и самые первые русские святые мученики — Борис и Глеб. В руках у Мефодия — свиток с начальными строками Евангелия от Иоанна, у Кирилла — с азбукой, получившей название «кириллицы» по имени своего создателя. Барельеф «Борис и Глеб» вызывает в памяти многочисленные иконописные изображения князей-страстотерпцев. Клыков увлеченно разрабатывает изысканный растительно-геометрический орнамент, покрывающий княжеские одежды; мечи как знак княжеского достоинства и небольшие восьмиконечные кресты как знак мученичества имеют на этом фоне чисто иконографическое значение. Завершается исторический ряд великими подвижниками XIX столетия: Серафимом Саровским и Амвросием Оптинским, который изображен беседующим с Н. В. Гоголем (изначально здесь, в Даниловом, и захороненным).

Эти символы переломных лет России сосредоточили в себе всю сложность своего времени и своей высокой духовностью предвосхитили дальнейшие исторические судьбы страны. Обращение к ним Клыкова не случайно, сюда скульптора вела сама внутренняя логика его творческого пути. Решая отдельные художественные задачи, воплощая конкретные темы, художник шел через преодоление «ненавистного разделения мира», расчлененности и мозаичности сознания современного человека. Противостоять распаду и злу могут люди с цельным и ясным миросозерцанием. Таким был протопоп Аввакум — один из последних людей старой Руси. Судьба Аввакума, вошедшего на костер в Пустозерске, является прообразом судьбы всей древнерусской культуры, задавленной петровской государственной машиной. Но ничто не смогло сломить дух Аввакума, поколебать его волю. В первом варианте памятника скульптор попытался передать всю страстность личности Аввакума в его стремительно идущей фигуре с развевающимися волосами. Однако позднее, в процессе проникновения в суть, на первый план вышли его глубокая внутренняя убежденность и вера. Не смог бы человек пройти такой страшный жизненный путь и не сломиться, не будь у него этой глубины духа. Высоко поднятая рука как бы олицетворяет горящую, но не сгорающую Русь, которую можно уничтожить физически, но нельзя покорить духовно. И помним мы пророческие слова Аввакума: «Начнете менять, век менять будете»; пришла Россия из-за этих перемен к кровавому семнадцатому году, когда «выпросил у Бога светлую Россию сатана, и очервленил ее кровью мучеников».

«В день рождения протопопа Аввакума на его родине в селе Григорово был открыт памятник. В протопопе Аввакуме как бы воплощалась крепость духа дореформенной России, он отстаивал неделимость веры, ее единство в России... Опаляющие слова Аввакумовой Правды дошли до нас через века, сжигая в нас ложь, трусость и лицемерие, будя нашу затоптанную совесть и человеческое достоинство. И как необходимо нам в раздираемом и разоряемом отечестве по-христиански братское, любовное обращение Аввакума, отлитое в бронзе: «Свети мои, молите Бога о мне, а я, грешный, благословлю вас». Низкий поклон тебе, отче Аввакуме, за эти смиренные слова. Ты, бронзовый, благословляешь нас, а мы, грешные твои потомки, будем молиться о тебе... Полукруг деревни вокруг холма, где установлен памятник, пруды, мосточек через ручей и благословляющий жест протопопа стали как бы единым целым. Сам холм, где стоит памятник, был будто бы для него специально предназначен».

Но была и другая Россия, стремительно рвущаяся к морям, поднимавшая свою промышленность. Памятник Петру I был открыт 12 марта 1997 года в Липецке. В руках императора — свиток с указом об открытии в этом городе железоделательного завода. Заметно уступающая по размерам известному московскому монументу фигура работы Клыкова выглядит значительно динамичнее, напоминая о знаменитой картине Серова: Петр здесь тоже идет против ветра, одежда и волосы его развеваются, лик грозно напряжен. Десятиметровый постамент памятника выполнен из белого липецкого известняка, украшен позолоченными рострами с изображением русалок, гербом Российской Империи и барельефами, повествующими о создании местных заводов, на которых лили первые пушки для русского флота (барельефы выполнил липецкий скульптор А. Е.Вагнер). Саму фигуру Петра отливали на знаменитом Новолипецком металлургическом комбинате.

Но и в новую эпоху российской истории не оскудела наша земля подвижниками, отмаливающими ее грехи. Преподобный Серафим Саровский тысячу дней и ночей простоял на камне в безмолвной молитве. Таким изобразил его Клыков в памятнике, выполненном для закрытого города Саров. Скульптор уходит от холодно-академической работы Серебрякова, которая была признана основным типом для икон, изображающих преподобного, к более народному восприятию облика, в котором его узнал и полюбил русский народ, к народной картинке, показывающей тысяченощное моление преподобного.

Перенесение мощей Серафима Саровского из Москвы в Дивеево вылилось во всенародное празднество. Тысячи людей со всех концов России участвовали в крестном ходе, организованном по благословению Патриарха Алексия II, смогли прикоснуться ко вновь обретенной святыне. Памятник Саровскому чудотворцу был установлен на месте пустыньки, где молился святой, и освящен Святейшим патриархом. А в 1998 году авторское повторение этого памятника было установлено и в Курской Коренной пустыни, ибо именно Курская земля дала России ее великого чудотворца.

Памятник великой княгине Елизавете Федоровне был подарен Клыковым Марфо-Мариинской обители сестер милосердия (ныне Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени Грабаря) — месту, где нашли душевное и телесное исцеление тысячи страждущих и которое Елизавета Федоровна осенила последним крестным знамением на пороге своего бессмертия, в преддверии мученического венца.

Великая княгиня была в жизни настолько красива именно духовной красотой, что икона святой великомученицы Елизаветы почти не отличается от ее фотографических портретов. Задачей скульптора было максимально, насколько это позволяют законы искусства, приблизиться к оригиналу и почтительно склониться перед этой великой русской не по крови, а по духу женщиной.

Путь, который указала своей жизнью Елизавета Федоровна, был путем спасения России. Но великая держава уже начала погружение во тьму безверия, насилия и политических убийств. Кто мог понять тогда великую княгиню, простившую убийцу своего мужа. «Отче, отпусти им: не ведают бо, что творят» — эти евангельские слова Спасителя были начертаны на памятнике-кресте, поставленном на месте убиения ее мужа, великого князя Сергея Александровича.

Белый цвет — цвет божественный. В белые ризы нетленной жизни облекались все праведники. Белый был цветом святой великомученицы Елизаветы. В белом мраморе и застыла она в произведении скульптора.

«Самое большое чувство радости и благодарности судьбе я испытал, когда был открыт памятник Великой Княгине Елизавете Федоровне. Те простые люди, которые помогали расчищать территорию перед установлением памятника Сергию Радонежскому, помогали и расчищать территорию, и подготовить место для памятника в Марфо-Мариинской обители. А в день открытия пришло столько народу, что едва вмещала улица. И даже сам Патриарх Алексий II приехал и освятил памятник».

Любить Бога и хранить веру православную завещали нам славянские первоучители равноапостольные Кирилл и Мефодий. Открытие памятника им стало для Москвы и для всей России событием огромной духовной значимости. Впервые праздник Славянской письменности и культуры стал государственным.

Россия, наконец, вспомнила о тех, кто принес Слово Божие в славянские земли, кто создал славянский алфавит и кого по праву можно называть учителями славянских народов. Памятник был установлен на Славянской (б. Ногина) площади в центре Москвы. Он не только прекрасно вписан в неоклассицистический ансамбль шехтелевских построек, но и составляет единую ось с колокольней храма Всех Святых на Кулишках, с памятником Героям Плевны.

Крест, который держат Кирилл и Мефодий, объединил всех павших и на Куликовом поле, и на Плевне за православную веру и свободу славянских земель. В постаменте памятника в специальной нише мерцает Неугасимая лампада — Благодатный огонь, который дается только православным пастырям в Великую Субботу у Гроба Господня в Иерусалиме.

«Святые Кирилл и Мефодий, объединив славянские народы азбукой, как бы закрепили в них перед Богом границы славянской духовной нивы. Поэтому центр Москвы, как центр общеславянской культуры, наконец-то был освящен появлением памятника Кириллу и Мефодию, святым просветителям славянства…

Не забудем вовеки и то, что Славянство и Православие — слова однокоренные. И Неугасимая Лампада еще принесет плоды, поскольку промыслом Божиим даже само расположение памятника очень символично. Если стоять к памятнику лицом, то видно, что крест упирается в Лубянскую площадь, а она — своеобразная Голгофа. Позади креста — памятник героям Плевны. Левая сторона перекладины направлена в синагогу, а правая — в бывшее здание ЦК КПСС, причем расстояние их до креста равноудаленное — шестьдесят метров, а вершина креста как бы упирается в храм Всех Святых на Кулишках. Таким образом, крест памятника как бы налагается на пятиконечную звезду (ЦК КПСС), нейтрализуя ее.

И не случайно, конечно, стреляли в Неугасимую Лампаду. Я не знал, что все так символично получится, и ничего специально для этого не делал. Все делается по промыслу Божию, и как это происходит — никто не объяснит. Подобно тому, как и стихи рождаются, чем смиреннее поэт в этот момент, тем чище душа, тем готовнее она для восприятия в себе образа. А как только это пришло, радуйся в себе этому и храни, и ради Бога никому не рассказывай. А стоит только подумать, что это тебе откуда-то свыше, то незаметно переключаешься на другое, и то легкое дуновение образа подменяется чем-то иным — чувствуешь, что сразу какая-то фальшь начинает мешать работе. В том-то, наверное, и заключается охранительный инстинкт художника, что в этот момент он как бы себя принижает. «Через смиренномудрие, — по словам старца Паисия Величковского, — все вражеские сети и замыслы разрушаются, и оно укореняет жизнь духовную и соблюдает от падения».

Солунские братья предуготовили Крещение Руси, ввел же ее в днепровские воды святой равноапостольный князь Владимир. 28 июля 1997 года, в день, когда Церковь чтит его память, во всех концах Великия, и Малыя, и Белыя России начался крестный ход, чтобы сойтись к 4 июля в Белгород, на древнюю гору, где был установлен кованный из меди грандиозный монумент.

Креститель Руси обращен лицом к городу, левой рукой опираясь на щит, правой же навеки вознося над русской землею православный крест. На рельефах постамента Клыков изобразил древнейший символ вечной жизни — процветший крест, а также местного святителя Иоасафа Белгородского, царя-мученика Николая, сонм святых воинов.

Современником князя Владимира был былинный богатырь, а на склоне земной жизни — смиренный печерский инок Илья Муромец. 1 августа 1999 года на его родине, в древнем городе Муроме, на Воеводиной горе над окскими берегами был открыт памятник. В высоко поднятой правой руке Ильи — меч, знак богатырской мощи, в левой же — крест, символ иноческого смирения. Как сказал на торжественной церемонии архиепископ Владимирский и Суздальский Евлогий, «стоять ему здесь на страже земли Русской многие века». На белокаменном постаменте семнадцатиметровой фигуры начертано: «Русь Святая храни Веру Православную» и «Встань за веру Русская земля».

Символом возрождения Руси, ее освобождения от иноземного ига стал Дмитрий Донской. Подмосковный город «оборонщиков» с неблагозвучным названием Дзержинск скрывает внутри себя древний Николо-Угрешский монастырь, у стен которого некогда собиралось на великую битву московское воинство, предводитель которого вернулся с победой и с почетным наименованием «Донской». «И была сеча лютая и великая, и битва жестокая и грохот страшный... От сотворения мира не было такой битвы у русских князей, как при великом князе всея Руси», — повествует летописец. А сам Дмитрий снял с себя великокняжеские доспехи и облачился в одежду простого ратника, и сражался князь как простой боец, и почти бездыханным от ран нашли его на поле Куликовом, где стяжал князь великую славу и почитание всей Русской земли. Таким и предстал князь Дмитрий на памятнике работы Клыкова, установленном в новом городском центре и сразу преобразившем унылую типовую застройку вокруг.

Памятники святым князьям Владимиру и Дмитрию, преподобному Илии Муромцу объединяет общее стилистическое решение. Скульптор видит в них прежде всего людей, утверждающих правое дело, в боевом облачении, с крестом либо мечом в высоко воздетой руке.

Своим монументализмом все эти памятники активно формируют городскую среду, создавая нацеленную ввысь вертикаль. Силуэты русских городов издревле стремились в небо своими колокольнями и куполами храмов, но с их массовым разрушением потеряли свою неповторимость. Плоские крыши, серые панельные дома создают унылую, противоестественную для русского глаза среду. Памятники же такого размера и напряженности возвращают нашим городам исконную выразительность.

Совершенно иным было стилистическое решение двух фигур любимого русского святого Николы Чудотворца: одна установлена в находящемся под его особым покровительством подмосковном Можайске, другая — у стен Николо-Угрешского монастыря. Оно опирается на традиции полихромной деревянной скульптуры Древней Руси, которые, похоже, все больше привлекают Клыкова сегодня. Ими же навеян проект памятника Георгию Победоносцу для Севастополя, зримо напоминающий народную скульптуру русского Севера, когда Георгий лишь слегка касается копьем символического змия, а натурализм в детальном изображении расчлененного на куски чудовища совершенно немыслим. Для православного сознания важен прежде всего духовный смысл победы над злом, в этом великая традиция спиритуалистического искусства, к которой Клыков возвращается от академичности XIX века.

Собственно, уже таким был памятник преподобному Сергию (1988), установка которого вызвала в свое время громкий скандал: ревнители официального безбожия, еще не ведая о близком его конце, попытались помешать скульптору.

«Чтобы понять Россию, надо понять Лавру, а чтобы вникнуть в Лавру, должно внимательным взором всмотреться в Основателя ее, признанного святым при жизни, «чудного старца святого Сергия», как свидетельствуют о нем современники», — писал П. А. Флоренский. Внимательным взглядом всмотреться — ибо Сергий Радонежский воплощает душу той Руси, которая, несмотря на всеобщее одичание, распри, набеги и грабежи, сумела слиться в едином духовном порыве. А объединившись и осознав себя как народ, получила историческое право на самостоятельность, сбросила с себя ненавистное иго и создала величайшие духовные ценности.

В Древней Руси не ставили памятников. Памятником Сергию стала его Лавра. Клыков шел к пластическому воплощению образа преподобного своим путем. Суровая архаика внешних очертаний монумента напоминает ранние работы скульптора — перед нами как бы исторический Сергий, отделенный от нас глубиной веков. Поэтому черты его лица не видны, размыты. На лоне Сергия помещено изображение юного отрока Варфоломея — души Сергия, с детских лет сохранявшего свою чистоту.

Таким решением Клыков переносит в скульптуру приемы древнерусской иконописи (можно вспомнить традицию изображения души Богоматери на руках у Спасителя в иконах Успения или Младенца Эммануила в иконах Новозаветной Троицы).

Скульптор исходит из духовной сути древнерусского искусства, в котором нет времени: на весах вечности равноценны и первые движения души отрока Варфоломея, и старческая мудрость игумена Сергия. В руках у отрока икона Троицы — то зерно, откуда вырастает и питается весь мир видимый и невидимый. Вся смысловая энергия памятника волнами расходится из этого маленького круга. Преподобный Сергий видел в Троице призыв к единству мира и земли русской, чтобы «постоянным взиранием» на образ Таинственного Триединства «побеждать страх перед ненавистной разделенностью мира», по выражению преподобного. «Троица называется Живоначальной, то есть началом, истоком и родником жизни, вражда же, раздоры и разделения разрушают, губят и приводят к смерти. Смертоносной разделенности противостоит живоначальное единство, неустанно осуществляемое духовным подвигом любви и взаимного понимания», — так писал об этом Флоренский.

Трудно рассказать обо всех произведениях, созданных Клыковым. Мы остановились лишь на немногих, постарались раскрыть основные темы его творчества. Он воспел женщину-мать, утвердил красоту человеческого тела в многочисленных торсах, создал целую портретную галерею видных деятелей культуры, науки, искусства. Поведал нашим современникам о дивных чудесах и подвигах святых, в земле Российской просиявших, и о воинах, отстоявших Отчизну нашу. Рассказал о юности и о старости, о величии человеческого духа и об обличьях зла. Но за всеми чаяниями и заботами своего времени, за его надеждами и радостями сумел Клыков и почувствовать, и показать нам единство и взаимосвязь добра, истины и красоты.

Невозможно отделить Клыкова-художника от Клыкова-гражданина. Лучше его самого не скажешь: «Пусть опыт и мудрость предшествующих поколений войдет в наше сердце, вразумит, укрепит нашу Веру и волю, вдохновит и направит нас на верный путь устроения нашего Отечества».

Написать отзыв в гостевую книгу

Не забудьте указывать автора и название обсуждаемого материала!

© "БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ", 2004

Главный редактор: Юрий Андрианов

Адрес для электронной почты bp2002@inbox.ru 

WEB-редактор Вячеслав Румянцев