№ 10'03

Альмира Янбухтина

ОКРАИНА - НЕ КОНЕЦ МИРА...

НОВОСТИ ДОМЕНА

ГОСТЕВАЯ КНИГА

XPOHOС

Русское поле:

Бельские просторы

МОЛОКО

РУССКАЯ ЖИЗНЬ

ПОДЪЕМ

СЛОВО

ВЕСТНИК МСПС

"ПОЛДЕНЬ"

Общество друзей Гайто Газданова

Энциклопедия творчества А.Платонова

Мемориальная страница Павла Флоренского

Страница Вадима Кожинова

История науки

История России

Сайт истфака МГУ

Слово о полку Игореве

ГЕОСИНХРОНИЯ

Долгая жизнь, длительны творческий путь самобытного русского живописца Александра Эрастовича Тюлькина (1888—1980) сложились в провинции, на нашей уфимской земле и до конца были связаны с башкирским, уральским краем.2 В старой части Уфы, на ее живописной окраине, раскинувшейся на крутом берегу Белой, изрезанном глубокими оврагами и косогорами, на маленькой улице Волновой художник прожил почти всю свою жизнь. Небольшой деревянный дом, утопающий летом в зелени сада, а зимой — в глубоких сугробах, был местом его бытования и одновременно творческой мастерской, равно как и прилегающие сюда улицы, овраги, берега Белой, забельские просторы и дали.

«Если бы я написал книгу о себе, то эпиграфом поставил бы слова: «Всю жизнь прожил в Архиерейке и мечтал о Тициане».3 Так коротко, лаконично сам Александр Эрастович определил характер своего творческого пути, своей художнической судьбы. Эпиграф остался запечатленным на разрозненных страничках его автобиографических записей, так и озаглавленных «Опыт автобиографии». «Всю жизнь прожил в Архиерейке» (в овраге) — это действительность в самом прямом и переносном смысле: то есть прожил на отшибе, в стороне от столичной художественной жизни — самовольная ссылка. Но шкалу ценностей в искусстве, в своем творчестве обозначил высокую — ТИЦИАН. В его творческих замыслах и нравственных идеалах не было и тени провинциализма.

Следует отметить, что еще в начале ХХ века в искусстве нашей многонациональной страны обозначились имена ряда художников, жизнь и творчество которых было изначально и прочно связано с тем краем, откуда они были родом (или волею судьбы оказались здесь и — до конца жизни), испытывая глубокое, некое кровное единение с этой землей и настолько, что за ее пределами не могли долго плодотворно жить и работать: Микалоюс Чюрленис в Литве, Мартирос Сарьян в Армении, Нико Пиросмани в Тбилиси, Александр Волков и Александр Николаев в Узбекистане, Степан Эрзя в Мордовии, Горюшкин-Сорокопудов в Пензе, Ефим Честняков в Костроме, Баки Урманче в Казани. К числу таких художников следует отнести и уфимца Александра Тюлькина.

Судьба художника в Российской провинции — особая судьба. Информацией о художественных процессах, происходящих в современном им мире, периферийные художники улавливали скорее чувственно, интуитивно. И законы творчества они открывали здесь для себя большей частью самостоятельно, художественно переживая и анализируя особенности природы, жизненного уклада, судьбы народа, среди которого жили. Своим творчеством, личностью, поступками они смогли сильно повлиять на формирование вокруг них художественной жизни, среди немногих и разрозненных художественных сил они были первопроходцами в становлении и развитии живописи, пластических искусств у себя на родине.

Александр Тюлькин — живописец, тонкий, глубокий колорист, мастер преимущественно пейзажа и натюрморта — полотен, вобравших в себя образы старой Уфы, башкирского, уральского края. Его произведения вошли в собрания крупнейших музеев страны: Русского музея, Третьяковской галереи, Музея искусств народов Востока, в коллекции музеев многих городов Урала и Сибири. Большая часть его работ сосредоточена в Уфе, в Художественном музее им. М. В. Нестерова. В холстах этого художника, изысканно тонких и сложных по цветовому решению, активных и динамичных по фактуре, узнаются черты русской живописной культуры начала ХХ века. Особенно в той ее части, если речь идет о сугубо колористических поисках — «живописная живопись», рожденная из внимательного художественного изучения и наблюдения натуры как основы поэтического, философского осмысления мира, — метод, теперь уже изрядно утраченный в современном искусстве.

Философско-образный мир живописи А. Тюлькина тяготеет к тем духовным достижениям и ценностям, которые еще в прошлом веке обозначились именами его выдающихся земляков: С. Т. Аксакова — в литературе, М. В. Нестерова — в живописи. Лучшие полотна Тюлькина являются как бы своеобразным поэтическим диалогом с их творчеством, продолжением и развитием их культурных, художественных, нравственных традиций и ценностей, основы которых закладывались также здесь, на Урале, в Уфе.

Художественное образование Тюлькин получил до революции (1912—1918) в Казани, в Художественной школе, находившейся тогда в ведении Академии художеств (школа была открыта в 1895 г.). Возглавлял ее в те годы молодой художник Н. И. Фешин, выпускник Академии, почти сразу же получивший звание академика, ставший вскоре широко известным своими работами не только в русском, но и европейском искусстве начала XX в. Кроме Фешина, из преподавателей Тюлькин вспоминал акварелиста П. Х. Скорнякова, тоже выпускника Академии, П. А. Радимова, читавшего курсы литературы и истории искусств.4

Казань — университетский город — один из самых активных центров в периферийной художественной жизни России в начале века. В те годы в ее жизни пульсировали разные, совершенно противоположные силы. С одной стороны — неусыпное внимание к Казанской художественной школе от Императорской Академии художеств (в 1913 г. сюда приезжает сама великая княгиня Мария Павловна — президент Академии, попечитель Казанской художественной школы). С другой — в Казань хлынула волна нового искусства из зарубежья, стало известно о поисках, экспериментах бубнововалетовцов, футуристов и других художественных объединений, возникших тогда в Москве и Петербурге. Пробуждение нового искусства нашло в Казани своих убежденных приверженцев прежде всего в лице самого Фешина и его учеников, которые стали устраивать ежегодные выставки своих работ. Начиная с 1914 г. в них стал выставляться и Александр Тюлькин.

В том же году произошла незабываемая встреча казанских студентов с приехавшими из Москвы футуристами: Д. Бурлюком, В. Маяковским, В. Каменским. В переполненном зале Дворянского собрания 20 февраля 1914 г. они читали лекцию о живописи и поэзии, а Маяковский в своей знаменитой желтой кофте сделал доклад «Достижение футуризма». Об этом часто рассказывал уфимцам Александр Эрастович. Александр Родченко, тоже учившийся в те годы в Казанской художественной школе, рассказывал об этом же Волкову-Ланниту, известному фотографу, писателю, жившему в Москве, впоследствии автору книги «Александр Родченко». Кстати, сам Л. Волков-Ланнит — уфимец, занимался в начале двадцатых годов в студии А. Тюлькина.5 И автор этих строк слушал в арбатской квартире воспоминания Волкова-Ланнита о футуристском десанте в Казани, разглядывая фотографии тех лет.

Спустя год, в 1915 г. Д. Бурлюк приедет в Уфу, проживет здесь около трех лет, напишет множество этюдов, ценных и в живописном отношении, и в плане художественного проникновения в особенности бытового уклада, пейзажа татарских и башкирских деревень. Он был очарован лицами, типажами людей, населяющих, как он сам говорил, «татарскую степь», где уловил внутренним зрением и слухом «и шепот, и топот татар» (М. Цветаева). Интересно, что в большинстве из этих работ и следа не осталось от его футуристических опытов — добротная пленэрная живопись скорее с импрессионистическими приемами, которые в какой-то степени оказали воздействие на раннюю живопись Тюлькина. А самое главное: Бурлюк настроил уфимских художников, в то время еще очень малочисленных, на волну художественного интереса и творческого внимания ко всему характерному в жизни обитателей этого края. Он вспоминал, как вместе с Д. Бурлюком, К. Девлеткильдеевым ходили на этюды в живописные уфимские овраги, порой писали одновременно один и тот же мотив. Именно тогда был написан этюд «Башкирка у окна» (работа не сохранилась, имеется только фотография) — один из первых вариантов композиции будущей известной его картины, написанной в 1924 г. «Цветущие окна».5

Унаследовав уроки живописи у Н. И. Фешина, несмотря на его громадный авторитет живописца, Тюлькин сумел избежать подражательности маэстро. Лишь приверженность к сложной серебристо-жемчужной гамме в колорите холста позволяет догадываться, что Тюлькин учился у Фешина. Вспоминая о нем, Александр Эрастович неизменно подчеркивал: «Он научил меня мешать краски», то есть уже на палитре, искать, сочинять и чувствовать ту общую живописную тональность, которая должна быть абсолютно адекватной его настроению, переживанию художественного образа — замысла в предстоящей работе над картиной.

Уже в ранних, даже ученического периода работах А. Тюлькина видится художник, упорно вырабатывающий в себе тонкое и сложное отношение к цвету, колористическому строю холста. Например, в этюде «Избушка рыбака» (1916) вся живописная гамма построена на благородных, изысканно сложных отношениях жемчужных, серебристо-охристых тонов, через которые осязаешь старую просмоленную лодку на первом плане картины, избенку-мазанку в два окошка, притулившуюся на косогоре, ее стены, местами тронутые известью, рыхлую глинистую землю, поросшую бурьяном, и низкое, пасмурное небо где-то чуть-чуть, в правом верхнем углу холста, — сдержанная углубленная живопись, через которую рождается грустный и светлый мотив.

Полотна, написанные Тюлькиным в Уфе, сразу после завершения учебы в Казани, дают представление о том, в каком направлении дальше велись его живописные поиски. Одна из таких работ «Домик на даче» (1919). Энергичные движения кисти в напряженной цветовой гамме уверенно моделируют весомые, тяжелые формы предметов: темные стволы деревьев, сине-красные объемы дома с мезонином, густую тень от них, передавая ощущения их массы, материальности, конструкции — особенности, которые нравились ему в работах П. Кончаловского, И. Машкова. Еще раньше — в полотнах П. Сезанна, с которыми он познакомился во время своей короткой поездки в Петербург в 1913 г. на выставке «Сто лет французской живописи», организованной во дворце Юсуповых. Она явилась огромным событием в жизни молодого Тюлькина, и даже в самые последние годы он рассказывал о ней так живо, увлекательно и подробно, словно видел ее только вчера.

В «Восточном натюрморте» (1920 г., иногда называл его «Татарским») он пробовал вводить в живопись декоративные приемы, уподобляя пространство холста, его насыщенность цветом и ритмикой, по типу ковровой композиции. Но, пожалуй, в полотне «Гортензии» (1920) наиболее емко сформировалось и определилось в те годы живописное кредо А. Тюлькина. Он пишет белые и чуть розовые цветы на подоконнике, за которыми виден тихий, в закате солнца, патриархальный городок с одинокой колокольней. В жемчужно-белых, светло-лиловых, золотистых оттенках, в сложной, вибрирующей живописи рождается свет, который скользит по массам и поверхностям, запечатлевая мир в тончайших нюансах. Здесь же следует отметить, что с самого начала единственно любимый материал в работе Тюлькина на всю жизнь — темпера. Ее матовость, бархатистая мягкость, благородство как никакой другой материал отвечали его представлениям не только о характере поверхности, но и живописной структуре холста.

Тюлькина на протяжении всего творчества увлекают задачи пленэрной живописи, передача свето-воздушной среды, неуловимая игра тончайших оттенков во взаимоотношениях тени и света, живописное касание предметов, сотворенных из разных материалов и фактур, задачи, близкие к импрессионистическим. Захватывала сама тайна этих отношений, отвечая его внутреннему душевному состоянию художника. Потому, вероятно наряду с чистыми пейзажами, Тюлькин пишет натюрморты на природе, погружая предметы в воздух, свет, солнце. Он любит приблизить к зрителю увиденный им предметный мир, передать особое состояние его жизни в воздушной среде, в нерасторжимом единстве с природой, наблюдать в нем бесконечную изменчивость в зависимости от состояния дня и освещенности — для Тюлькина это огромный мир поэзии, наполненный счастливыми и глубокими переживаниями. Через этот мир, через видения и воспоминания детства, он проникся и полюбил свою окраину глубокой любовью художника. Так в самом начале пути у Тюлькина сформировалась своя тема, точнее свой образ в живописи, который он с удивительным постоянством проповедовал всю жизнь, — образ старой Уфы, города его детства, юности, всей его долгой жизни. Причем его интересовал не столько город как таковой в целом, а именно его окраина, как бы сказали раньше ее посадская часть, та, что была связана с рекой, оврагами, воспетых еще М. В. Нестеровым, пристанью.

Высокие шиханы, изрезанные глубокими глинистыми оврагами, улицы и домишки, заросшие чертополохом на крутых спусках к реке, вольные просторы Белой, за ними до самого горизонта, по образному определению самого Тюлькина, — «зеленая шуба лесов», — во всем он остро ощущал особую поэзию неразбуженной провинциальной окраины России, пронизанной скрытой грустью, просветленной печалью. Образ старой Уфы явился для Тюлькина, так же, как и Витебска для Марка Шагалла, источником глубоких художественных переживаний на протяжении всего творчества. Тогда, в 1910—20 гг. Тюлькин был охвачен им полностью и настолько, что в его живописи тех лет мы не увидим произведений на другую тему, вплоть до начала тридцатых годов. По полотнам тех лет создается впечатление, что ни события 1917 г., ни последующие, в корне изменившие жизнь страны, словно бы и не коснулись его. Работы тех лет, несколько вариантов «Цветущие окна», «Дома в овраге», «Лодки в овраге» из Русского музея, «Мелкий бес» из Музея искусств народов Востока, «Базар» и «В овраге» из Омского музея изобразительных искусств, «Старая Уфа. Татарки» и «Дом Чижова», «Гортензии» и др. из БГХМ им. М. В. Нестерова — мир тюлькинской поэзии 20-х годов, нетронутый бурными внешними событиями 1917—20 гг. «А там, во глубине России, там вековая тишина».

И все же творческие интересы Тюлькина не могли ограничиться раздумьями только о старой Уфе. Он вступил в самостоятельную художественную жизнь в то самое время, когда его патриархальная окраина была разбужена революцией. В советское искусство Александр Тюлькин пришел молодым, тридцатилетним, со своим художественным взглядом. Вместе с немногочисленной группой художников, объединившихся еще в 1913 г. в «Уфимское общество любителей живописи», он активно включился в строительство новой культуры, в становление профессионального изобразительного искусства Башкирии. Но не обжив, не поняв до конца случившееся новое, он не спешил, да и, видимо, просто не мог сразу ввести его в свою живопись, сделать его частью своей внутренней духовной жизни — поэзии. В те годы Тюлькин много сил отдает организационной, общественной, особенно педагогической работе, убежденный в том, что в первую очередь необходимо формировать в Уфе активную художественную среду, атмосферу творческой жизни.

Узкий немногочисленный круг уфимских художников первых десятилетий XX в. — это интереснейшие личности, судьбы, человеческие драмы, ценные, увлекательные страницы из истории художественной периферии в русском искусстве, которую нам еще только предстоит написать. Особенно были близки к А. Э. Тюлькину художники: К. Девлеткильдеев, М. Елгаштина, В. Сыромятников, А. Лежнев, Л. Лезенков.

Л. Лезенков — единственный, кажется, из уфимских художников, прошедший школу ВХУТЕМАСа. Он учился живописи у А. Шевченко, на одном курсе с ним учился молодой Урманче из Казани. А. Тюлькин вместе с Лезенковым первыми пришли преподавать и организовывать Уфимское отделение ВХУТЕМАСа (Лезенков умер рано, в 1933 г.).6

Здесь необходимо отметить, что при всей локальности художественного процесса в Уфе он не был совсем изолированным: какие-то невидимые нити жизни связывали периферийных художников со столицей, теми общими процессами, которые развивались в стране. В 1918 г. Тюлькин вместе с Лезенковым создают панно на тему «Свержение самодержавия», которое оформляло временную арку, построенную в честь въезда в Уфу Пятой Армии Восточного фронта под командованием Блюхера. В начале 20-х годов Тюлькин принимает участие в экспедиции, направленной в Среднюю Азию с целью приобретения экспонатов для задуманного тогда в Уфе Музея народов Востока. Встреча с искусством, памятниками архитектуры Хивы, Ташкента, Самарканда явились настоящим открытием, оставили яркий след в его жизни, о чем свидетельствуют этюды, привезенные из этой поездки, автобиографические записи и его великолепные живые рассказы, которые уфимские художники старшего поколения, учившиеся у него, знают их, кажется, наизусть.

В начале двадцатых годов Тюлькин участвовал в конкурсе на лучшее оформление спектакля Э. Верхарна «Зори», оформлял журнал «Красный курсант», обучал рисованию детей-сирот в школе первой ступени им. В. И. Ленина, преподавал в Чувашском педтехникуме, затем в Уфимском техникуме искусств и отдал в целом педагогической работе более двадцати лет. Одновременно принимал участие в художественных выставках не только в республике, но и за ее пределами, например в Москве на выставке «Жизнь и быт народов СССР»7 (1926), на выставке «Художники окраины», организованной в 1929 г. в США в г. Сан-Диего.8 И это далеко не полный перечень работ, которыми отмечена биография художника в 20-е годы.

С 1925 года некоторое время А. Тюлькин возглавляет Уфимское отделение АХРР, в начале 30-х создает монументальные росписи в здании Управления железной дороги и в Доме культуры железнодорожников. Позже избирался председателем Союза художников Башкирии — далеко неполный перечень работ, в который был вовлечен художник в те годы.

Плодотворной оказалась поездка Тюлькина в начале 30-х годов с группой художников в индустриальные центры Урала: Магнитогорск, Златоуст, Белорецк. В новой серии этюдов он изобразил сооружение заводов на Урале. В них художник почувствовал землю, которая, по его словам, «звенит здесь как железная лопата».

Большую серию этюдов Тюлькин создал в 1932 г. в результате поездки на место первых нефтепромыслов Башкирии — Ишимбай. Тогда и возникло у него желание написать картину о первой нефтяной вышке в Башкирии. Работая над ней с перерывами в 30—50 гг., сделал несколько вариантов, много искал, думал, испытывая чувство неудовлетворенности своими поисками. Лишь позже, в варианте, сделанном в 1964 г., автор подошел к некой согласованности композиционного и живописно-пластического замысла. В ней легенды и предания старины сталкиваются, вступают в незримое противоборство с новыми, современными действиями человека: посреди бедного башкирского двора, заросшего бурьяном и чертополохом, поднялась к небу первая деревянная нефтяная вышка. Тогда она всем казалась огромной, высокой. А на воротах плетеной изгороди, почти утонувшей в дикой траве, белеют конские черепа: тогда еще верили в их оберегающую силу. Сопоставление, даже борьба старого с новым дано в остром контрасте, почти гротескно. Найденный автором образно-пластический ход в живописном воплощении оказался для него единственно возможным, чтобы вернее и глубже передать свое ощущение и отношение к новому.

В мир новых художественных идеалов и образов Тюлькин входил медленно, трудно. «Конечно, руины писать легче, — говорил он, — они так обработаны стихией, что стали уже как бы частью самой природы. Новое вторгается в нее как диссонанс, и нужно суметь почувствовать и найти контакт нового с природой». Тюлькин много думал и постоянно искал красоту в нарождающемся новом. Для него красота подлинна в том случае, если она исходит из веры, глубокой внутренней убежденности. По его собственному признанию, раскрыть по-настоящему поэзию и красоту в формировании новой жизни он до конца так и не смог. И уж готов был себя корить и корил, полагая, что он, как человек более из прошлого XIX века, чем из настоящего, потому ему сложно понять индустриальную новизну, которая так грубо вторгается и разрушает природу.

В своих автобиографических записях он признается: «Когда писал и любовался отживающим, невольно возникали мысли о колючем, некрасивом, новом, и мучительно хотелось проникнуть в него и найти в этом красоту». И далее искренне признавался: «Я хотел написать новую Башкирию, но картина не получалась. В этом противоречивом борении прошла вся моя жизнь». Мастер живописи в строгом, подлинном значении этого слова мужественно признавался в своей неудаче.

Здесь есть одна особенность, на которую, пожалуй, следует обратить внимание. Десятки этюдов, написанных им в 30-е годы в промышленных центрах Урала, а также в одном из совхозов республики «Красная Башкирия» (туда в 1932 г. была передана сельхозтехника по инициативе организации «Межрабпом»), говорят о том, сколь внимательно отнесся Тюлькин к новой, совсем непривычной для него натуре. В «Тракторах», например, энергично, выразительно передает свое ощущение мира машин, объемы и массы холодного режущего металла. В «Сеноуборщиках» и «Комбайне» напротив — легкость, изящество конструкций. Все это замечательно связано с ощущением земли, ее жирной и рыхлой структуры.

В целом натурные наблюдения и опыты Тюлькина на производственно-промышленную тему периода 30-х годов убеждают в своей художественности. В них сохранились уже выработанные им живописные качества, его тонкий колоризм, что, пожалуй, не всегда можно сказать о картинах, написанных на производственную тему несколько позже, например, «Крекинг» (1959), «Огни нефтехимии» (в шестидесятые годы несколько вариантов). У требовательного, строгого к себе художника очень редко складываются гармоничные отношения, диалог с заказной работой. Хотя в холстах узнаются тюлькинские краски, есть красивые в живописном отношении куски. Но нет в них того тонкого духовного включения в предмет изображения, как в пейзажных полотнах. Отсюда, вероятно, несовершенство живописно-пластического языка, местами сырость красок, сумбурное движение кисти. «Я хотел написать новую Башкирию, но картина не получилась...» Лирик по складу, по состоянию души, художник скорее камерный, он не был расположен к однозначному пониманию современности непременно как движения в прогресс, обязательное, бесспорное превосходство сегодняшнего дня над вчерашним. Сама же жизнь, особенно в условиях провинции, очень медленно давала ощущения разумной новизны, подводила к более сложному и критическому пониманию того, что называлось современностью. Тюлькин ценил пейзажи Дейнеки и Нисского, даже завидовал остроте их видения, отмечал мастерство авторов, но его самого увлекала другая живопись, способная нести в себе глубинную душевную тайну, в мыслях, переживаниях, связанных с вечностью, а не сиюминутным. И часто вспоминал любимые пушкинские строки: «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть и равнодушная природа красою вечною сиять».

Его произведения на тему новой жизни скорее всего помогают понять другое: как происходила в художнике внутренняя борьба между его собственным поэтическим видением и понуждениями к созданию производственно-тематических картин, которые директивно спускались «от Москвы до самых до окраин».

Ныне, оглядывая весь путь, пройденный художником, отмечая его главные вехи, анализируя отдельные произведения, теперь уже несколько отстраненно от личного обаяния самого автора, убеждаешься, что живописные образы старой Уфы — провинциальной окраины России, объединенные в единую, большую тему Родины, составляют все же главную, основную линию в творчестве Александра Тюлькина.

С особой силой эта тема прозвучала в его произведениях, написанных в военные годы, «сороковые-роковые»: «Голубец» (1942), «На родине Нестерова (1946), «Праздник на окраине» (1948), «Тишина»(1948). В их внешнем сюжетном решении тема войны не прочитывается, но проникновенно чувствуется в особом духовном строе полотен: в тишине земли, в притихшей природе, пронизанной чувством безмерной утраты, скорби и светлой печали. Особенно в картине «Голубец». Не сиюминутное, изменчивое состояние природы увлекало художника, а ее изначальная данность, перешедшая в вечность. Она настраивает душу на возвышенный лад, в котором борются чувства и светлой радости, и смутной печали. Работая над этими картинами в годы великих потрясений войной или написанных вскоре, автор размышлял о судьбе своей Родины, обо всем, что ему было бесконечно дорого и близко. В них он создал образы ТИШИНЫ, возведя это ощущение в категорию художественного, эстетического, нравственного понятия.

Творчество А. Э. Тюлькина — поэтическое постижение (через философию живописи) высокого гражданского понятия — Отечество — священного образа, исторически сложившегося в нашем сознании из множества сложных, противоречивых и тем не менее из бесконечно дорогих представлений и чувств: и светлых, и печальных.

«На родине Нестерова», «Праздник на окраине» воспринимаются сегодня современным зрителем не только как лирические произведения, но и как произведения исторического пейзажа — настолько в них автор сумел выразить полно характер старой Уфы — провинции, с ее неразбуженной жизнью, с особым ощущением ее ритмов в пространстве и времени. Ничто не может изменить ментальности ее обывателей: ни смена эпох, никакие потрясения и крутые повороты истории. Жизнь здесь течет замедленно, затаенно в своей привычной тишине, по-прежнему повинуясь каким-то давним, внутренним законам.

Сравнивая работы Тюлькина 40-х годов и последующих лет с ранними произведениями, интересно наблюдать, как с годами у автора менялись ощущения пространства в самой реальной жизни и соответственно — в пространстве живописного холста.

Теперь его волнуют не только и не столько отдельные уголки родной Уфы, сколько весь город — ни с чем не сравнимый поэтический мир, увиденный в могучих эпических формах природы. На смену прежним композициям с высокоподнятым горизонтом так, что небо живет где-то только с краешку, в уголке холста, приходят новые, где свою вечную тему «окраины» художник изучает как бы сверху, с высоты уфимских шиханов. Композиция картин решается на крупных формах, линия горизонта опускается, неба и света становится больше. Живописное пространство пейзажного полотна выстраивается по законам картины, преодолевая некоторую этюдность, фрагментарность видения в ранних работах. Задачу создания картины — пейзажа Тюлькин решал опираясь на лучшие традиции русской реалистической живописи, где для него особыми ориентирами были В. Суриков, М. Врубель, Н. Рерих, М. Нестеров, И. Левитан.

Отсюда и своеобычие его художественных образов: жизнь, запечатленная на холсте в своей обыденности, прозаичности, соседствует, точнее даже вступает в какую-то таинственную связь и зависимость с могучей силой природы, дикой, запущенной, почти нетронутой. В их единстве или контрастах, в их сосуществовании автор выразил особую духовность, свойственную русскому характеру, его мироощущению, подобно тому, как это происходит в прозе А. Платонова, режиссуре А. Тарковского, поэзии А. Ахматовой («сердитый окрик, запах дегтя свежий, таинственная плесень на стене и стих уже летит…» (если, конечно, иметь в виду способ чувствования, художественного восприятия, свойство поэтического мировидения автора).

У Тюлькина в основе его мироощущения — закон благоговения перед жизнью, определяющий философское и религиозное отношение к миру, к общечеловеческим ценностям.9

Отсюда у Тюлькина любовь к скромным, непритязательным мотивам, к неярким, сдержанным краскам, через которые он идет к своей живописной правде. Когда началась война и дошли первые вести о погибших, художник взялся за работу над картиной «Голубец» (1942). Крупно, энергично, на весь формат холста изобразил потемневший от дождей и ветров деревянный крест у дороги под мерцающим золотом осенней березы. В глубине композиции, в тени, чуть светится медный литой образок, а рядом — ломоть ржаного хлеба и жаркая гроздь рябины. И вдаль уходит до самого горизонта, до верхнего края картины живая дорога, протоптанная, изрезанная колеями телег. Так живописными средствами автор выразил свое ощущение русской души, ее судьбы.

В полотне «Праздник на окраине» (1948) А. Э. Тюлькин выразил сложное состояние, когда в послевоенное время в народе продолжало жить чувство тяжелой утраты погибших. Здесь радость мирного весеннего праздника и еще не пережитая боль слились в единое целое. Художник изобразил молодую весну, серенькую, небогатую. Ветер раскачал и пригнул к бурой земле с остатками заледеневшего снега тоненькие деревья. В их формах и ритмах движения выражено настроение грусти, печали. Но в медленном пробуждении природы ощущается и необычность дня. Сам праздник где-то там, на площадях и улицах города. А здесь, на безлюдной окраине — тишина. Только ветер рвет красный флаг на потемневших старых воротах. Все настроение в картине определено через движение в природе. «А здесь во глубине, здесь вековая тишина».

В последние годы жизни А. Э. Тюлькин размышлял о своем месте в искусстве, в художественной жизни страны. «Если я играл какую-то роль в искусстве, то прежде всего как местный художник, художник провинции. И как педагог. В своей живописи я хотел отразить наиболее устойчивые черты быта русской провинции». Всю жизнь посредством искусства размышляя о мире, он тяготел к пониманию, что мир начинается не с центра, а с окраины. «Потому что окраина — это не конец мира, а его начало», — как бы вторит ему известный поэт Иосиф Бродский.10

Творческая судьба А. Э. Тюлькина, истинно талантливого, честного и преданного искусству художника, как и водится в России, складывалась достаточно драматично. Мастер реалистического письма, преданный натуре, однако его художественные идеалы, творческие методы в живописи не отвечали требованиям официального искусства, методу социалистического реализма. Интеллигент, художник, вольнодумец, он в 1930—40 гг. жил под строгим надзором соответствующих органов. «И даже от стука, от скрипа в калитке все замирало внутри», — вспоминал он.

Подлинное официальное признание пришло к А. Э. Тюлькину после XX съезда КПСС с наступлением политической оттепели в стране и в связи с этим некоторого послабления в искусстве. Он награждается орденом «Знак Почета», в связи с 70-летием получает звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, а после небольшой персональной выставки в Москве (1975) — лауреата республиканской премии им. Салавата Юлаева. В России, чтобы добиться признания, необходимое условие — нужно быть долгожителем.

Но его долгая подвижническая жизнь в творчестве, благодаря его незаурядному таланту, одновременно и счастлива. А. Э. Тюлькин — редкого дарования живописец и замечательный педагог, воспитавший вместе со своими современниками: Л. И. Лезенковым, К. С. Девлеткильдеевым, А. П. Лежневым, М. Н. Арслановым, искусствоведом Л. В. Казанской и др. целое поколение уфимских художников, участие которых в 1950—60 гг. на всероссийских и всесоюзных выставках было замечено и позволило говорить в специальной прессе, в искусствоведческой литературе о формировании яркого, интересного художественного феномена в искусстве страны — уфимской школы живописи. Художники А. В. Пантелеев (1932—1990), Б. Ф. Домашников (1924—2003), Г. Ш. Имашева (1915—1995), А. Ф. Лутфуллин, М. А. Назаров, Ф. А. Кащеев и др. — все они из гнезда, свитого при участии и пристальном внимании своего учителя А. Э. Тюлькина. Некоторые из них уезжали продолжать учебу в других городах, но, как правило, возвращались на родину. А те, кто не занимался в учебные годы непосредственно у Тюлькина, как, например, А. Д. Бурзянцев (1928—1997) — известный в России живописец или А. А. Кузнецов (1927—1990), как и многие другие художники, духовно наполнялись, часто встречаясь с мастером в его доме-мастерской на тихой, уютной улочке Волновой. «Уфимская Академия» назвала этот дом, утопающий в саду, искусствовед Г. С. Кушнеровская.

Под высоким небом, притулившись у крутого косогора, где внизу серебрится и тихо несет свои воды река Белая, старенькая, скрипучая калитка являет собой вход в особо таинственный мир, о котором Александр Эрастович говорил: «Маленький кусочек мирового пространства, принадлежащий мне». Здесь все — память о нем.

Примечания:

1. А. М. Пистунова. Уфимский чародей. // Литературная Россия. 14.2.75.

2. Александр родился в семье крестьянина Порфирия Ананьевича Соколова и Варвары Андреевой 30 августа (по старому стилю) 1888 г. Позже, января 1901 г. по записи в метрической книге Спасской церкви под номером 26 значится, что мальчик усыновлен мещанином Ерастом Елизарьевичем Тюлькиным, получив соответственно фамилию и отчество отчима.

3. Высказывания цитируются согласно рукописным материалам — черновикам автобиографии А. Тюлькина, хранившимся в архиве художника, ныне переданным в архив БГХМ им. М. В. Нестерова. Небольшая его часть хранится у автора данной статьи.

4. Казанская художественная школа открылась в 1895 г. и находилась в ведении Императорской Академии художеств. Ныне именуется Казанское художественное училище им. Г. А. Могильникова. Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике. Л., 1975; А. Г. Янбухтина. Александр Тюлькин. Л., 1976; Художники Башкортостана. ХХ. Справочник. Составитель Э. П. Фенина. Уфа. 2002.

5. А. Г. Янбухтина. Давид Бурлюк и Александр Тюлькин. / Из истории художественной жизни Уфы 1910—20 гг. Материалы Международной научной конференции «Искусство авангарда — язык мирового общения». Уфа. 1993. С. 214—234; С. В. Евсеева. Давид Бурлюк. Фактура и цвет. Ч. 1, 2. Уфа. 1994.

6. Лезенков Леонид Васильевич (1894—1933). В 1925 г. единственный из уфимцев закончил ВХТУТЕМАС / Высшие художественные технические мастерские в Москве, имел свои отделения во многих городах России.

7. Выставка «Жизнь и быт народов СССР» была организована сначала в Ленинграде, затем в Москве в 1925—26 гг. Я. Тугенхольд. «О современной живописи». // Новый мир. М., 1926, № 6. В критической статье автора по выставке среди лучших произведений периферийных художников отмечается холст А. Тюлькина «Цветущий май».

8. Хазель Браун. Художники окраины. // Газ. Трибюн. США. Нью-Йорк. 1929. Сноска дается по сохранившейся в архиве А. Тюлькина копии с рецензии в русском переводе, где, к сожалению, не указаны номер и число выхода газеты.

9. Закон благоговения перед жизнью — основная концепция философских воззрений известного немецкого философа-гуманиста Альберта Швейцера (1875—1965).

10. Иосиф Бродский. Нет правых и виноватых и никогда не будет. // Литературная Россия от 12.1.1994.

Написать отзыв

© "БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ", 2003

WEB-редактор Вячеслав Румянцев