Олег Мороз

2010 г.

ЖУРНАЛ ЛЮБИТЕЛЕЙ РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ

О проекте
Редакция
Авторы
Галерея
Для авторов
Архив 2010 г.
Архив 2011 г.

Редсовет:

Вячеслав Лютый,
Алексей Слесарев,
Диана Кан,
Виктор Бараков,
Василий Киляков,
Геннадий Готовцев,
Наталья Федченко,
Олег Щалпегин,
Леонид Советников,
Ольга Корзова,
Галина Козлова.

"ПАРУС"

"МОЛОКО"

"РУССКАЯ ЖИЗНЬ"

СЛАВЯНСТВО

РОМАН-ГАЗЕТА

"ПОЛДЕНЬ"

"ПОДЪЕМ"

"БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"

ЖУРНАЛ "СЛОВО"

"ВЕСТНИК МСПС"

"ПОДВИГ"

"СИБИРСКИЕ ОГНИ"

ГАЗДАНОВ

ПЛАТОНОВ

ФЛОРЕНСКИЙ

НАУКА

Олег МОРОЗ

“Нам нужно сочувствие, а не искусство…”

Эстетическое явление и этическое событие в творчестве А. Платонова

В статье “Пролетарская поэзия” (1923) Платонов писал: “В мире есть вещи, а в человеке есть образы, эхо этих вещей <...>. В таком деле, как искусство, начинать работу прямо с материи, стремиться без предварительной подготовки изменить действительность до наших дней, не по силам человечеству <...>. Поэтому человечество и принялось за организацию, за приспособление к своей внутренней природе не материальных вещей, не действительности, а только образов, символа этих вещей, например, слов” [12, 195].

Как нам представляется, соображения писателя вызваны тем, что в фокусе его внимания оказывается двусторонность отношений человека и мира. Эта двусторонность вносит в осмысление их взаимоотношений чрезвычайную сложность: она связанна с нечеткостью дискурса, с помощью которого описываются действия контактирующих друг с другом сторон. Из рассуждений Платонова видно, что взаимоотношения человека и мира имеют антропологическую доминанту, то есть их активной стороной является именно человек. Человеческое существо выступает субъектом движения: как утверждал Платонов в статье “Да святится имя твое” (1920), явление Христа внесло некий нюанс в отношения людей и породившей их земли (природы), в результате чего “человек рванулся и заработал” [8, 61]. Гипотетический статус “покорителя сил вселенной”, обретенный, по мнению писателя, взявшимся за работу (труд) человеком, позволяет рассматривать взаимоотношения людей с миром в плане человеческой активности. С этой точки зрения существование человека можно понимать как линейное развертывание этического процесса, состоящего из последовательно осуществляемых действий. Принимая в расчет специфику этики, – а именно: что она занимается вопросами, как нужно поступать (действовать), – мы (несколько расширительно) отождествляем действие как таковое с этическим событием. Вполне определенно расставляя акценты в комплексе взаимоотношений человека и мира, Платонов, тем не менее, обращает внимание на то, что человеческая активность может быть придавлена силами природы, которая, хотя и определяется как феномен, находящийся в пассивном положении, может в подобного рода ситуациях рассматриваться как активная сторона.

Но воздействие мира на человека все же нельзя толковать как активность природы, поскольку в ней, как утверждал Платонов применительно к земле, “есть истина, но нет сознания” [цит. по: 3, 148], которое у писателя как раз и формирует понятие активности. Таким образом, если во взаимоотношениях людей и мира перевес находится на стороне природной действительности, следует говорить об отрицательной активности человека. Поскольку отрицательная активность есть не что иное, как воздействие мира на человека, ее можно связать с процессом восприятия (и далее – переработки результатов восприятия). Исходя из того, что вопросы восприятия предметов и явлений, вынесенных за пределы телесности человека, рассматриваются эстетикой, мы (опять же – расширительно) отождествляем отрицательную активность с эстетическим явлением. В этом случае к явлениям эстетического порядка будут относиться не только процесс творчества и его продукты, но и воображение вообще.

Высказывание Платонова позволяет сделать вывод, что писатель в данном случае оценивает эстетическое явление в историософском плане. В этом плане его оценка имеет 2 аспекта: 1) будучи рассматриваемо со стороны “предварительной подготовки” к переделке действительности, эстетическое явление имеет общее положительное значение; 2) если же подходить со стороны гипотетической возможности “начинать работу прямо с материи”, которой (возможностью) эстетическое явление, разумеется, не обладает, то его значение будет отрицательным. В историософском контексте Платонова эстетическое явление (искусство) ставится (как промежуточный элемент) в диахронический ряд, который начинает религия и заканчивает наука. Понятно, что этот принцип, используемый писателем для вынесения оценки эстетического явления, не является имманентным самому эстетическому явлению, взятому в его конкретном проявлении.

Приветствуя искусство как “предварительную подготовку” к работе по переделке мира, Платонов, тем не менее, далеко не всегда давал о нем лестные отзывы. Анализ основных критических работ писателя 30-х гг. (“Пушкин наш товарищ”, “Пушкин и Горький” и др.) позволяет сделать однозначное заключение: классическую русскую литературу XIX века (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Л. Толстой) он оценивал в целом негативно. Исключение составляет творчество А. Пушкина, – впрочем, и его произведения (или отрывки из них) Платонов, не афишируя имени их автора, в некоторых своих статьях подвергал суровой критике, – и М. Лермонтова. Однако произведения как одного (об А. Пушкине см.: [7, 121 – 126]), так и другого поэта (о М. Лермонтове см.: [4, 26 – 48]) были прочитаны им как философские тексты, в которых были заданы те или иные антропологические модели.

Зачастую весьма непросто оценить отношение писателя к тем или иным явлениям искусства, о которых он пишет в своих романах и повестях (например, образчик “романа” в “Епифанских шлюзах”; книга Арсанова в “Чевенгуре”; историческое чтиво Умрищева в “Ювенильном море”; стихи и живопись Комягина-Груняхина в “Счастливой Москве” и т. д. и т. п.). Впрочем, мотивы и однозначно негативных отзывов тоже трудно уяснить. Почему столь жестоко осмеяна в “Родине электричества” живопись Пикассо (вряд ли случайно Платонов упомянул о ней, описывая приключения своего героя в глухой деревне Верчовке)? Отчего в рассказе “Фро” столь саркастически подан подписчик журнала “Красная новь”? Но и на этом странности отношения писателя к искусству не заканчиваются. В произведениях (иногда одном и том же) Платонова не редки случаи, когда какое-либо эстетическое явление в одной ситуации оценивается положительно, в другой – отрицательно. Так, скульптуры Чепурных (“Чевенгур”) писатель изображает сочувственно, между тем фигурки Никиты Фирсова (“Река Потудань”) одобрения у него не находят, – а ведь оба произведения имеют единые историософские координаты! Противоречивая оценка наивного зодчества свидетельствует о том, что и в плоскости собственно эстетической у Платонова существуют определенные критерии, в соответствии с которыми выносится суждение о том или ином явлении, традиционно относимым к сфере искусства.

В статье “Душа мира” (1920), подбирая аналогию, способную показать великое значение ребенка для его родителей, Платонов несколько странно писал: “<...> в жизни всегда господствует грядущая, ожидаемая, еще не рожденная чистая мысль, трепет которой мы чувствуем в груди, сила которой заставляет кипеть нашу жизнь” [9, 66]. Можно предположить, что под этой “ожидаемой мыслью” Платонов подразумевал образ, возникающий в воображении: уподобляя “ожидаемую мысль” ребенку, писатель исходил из того, что, если сын призван внести в мир “конечное завершение”, ее зачатие в отношении к его родителям носит характер “предварительной подготовки”. Опираясь на платоновскую аналогию, можно допустить, что образ возникает в результате взаимодействия человека и мира (подобно тому, как мужчиной зачинается ребенок в теле женщины), в котором (взаимодействии) ведущая роль принадлежит действительности. “Сила”, заставляющая “кипеть жизнь человека”, входит в него извне, она принадлежит миру. Учитывая тот факт, что образ есть “предварительная работа”, следует заключить, что деятельность человека мотивируется не этикой (сознательными или бессознательными поведенческими моделями), но явлением эстетического порядка, которое можно рассматривать как объект, дистанцированный в будущее на неопределенное расстояние. Иначе говоря, эстетическое событие Платонов понимает как “отложенное” этическое событие.

Главенство эстетического явления (образа), определяется тем, что мысль, в которой содержится смысл этического события, еще не рождена, поэтому целевое задание пока еще не рожденной мысли выражается в формах, рассматриваемых едва ли не по законам красоты. Правильнее будет сказать по-другому: красота есть то, что нравится, поэтому она определяется, говоря несколько тавтологично, нравом, но сам нрав всегда имеет заинтересованность, поэтому это определение всегда связано (вопреки утверждению Канта) с пользой. Из этого положения не следует, что ценность эстетического явления зависит от его полезности: полезность входит в состав этического события (даже в том случае, если действие носит вынужденный характер) и если бы эстетика апеллировала к пользе, пришлось бы констатировать ее зависимость от этики. По рассуждениям Платонова видно, что этика не мотивирует эстетическое явление, но в силу того, что эстетическое явление является “отложенным” этическим событием, этика (точнее – самая этическая плоскость) представляется как своего рода пустое пространство, в пределах которого происходит формирование “конфигурации” эстетического явления. Выступая, по сути, средством достижения объекта, зафиксированного в образе, – средством, позволяющим преодолеть дистанцию, отделяющую этот объект от настоящего, – этика в определенном смысле перестает конституировать себя в качестве этики, так как она утрачивает свою нормативность. Действие, которое вызвано (мотивированно) вынесенным в будущее эстетическим образом, не подпадает под “юрисдикцию” этических норм, эстетическое событие в принципе ненормативно, поскольку, являясь ситуативным, оно не способно к затвердеванию (то есть оно к нему способно, но это свойство имеет отрицательное значение, поскольку оно отменяет господство в жизни человека “ожидаемой мысли”). Следует учесть, что “самоотрицание” этики связано именно с тем, что она зависима от эстетического явления. Можно сказать, что эстетическое явление есть точка разрыва непрерывности этического процесса, так как оно разграничивает действия, отделяет одно действие от другого. В произведениях Платонова это положение наиболее зримо задается с помощью катастрофы: радикальное изменение действительности ставит человека в такое положение, при котором ему приходится отказываться от ранее принятой этической парадигмы и совершать поступки, нередко с традиционной точки зрения понимаемые как безнравственные. Заметим, что у Платонова это положение не исключение, а правило. В точке разрыва сплошного этического процесса (парадигмы) и помещается эстетическое явление, оно как бы замещает этическое событие, принимая на себя все его функции, потенции и интенции, но при этом не отождествляется с ним, так как является феноменом, по своей природе противоположным этике.

“Замещение” этического события эстетическим явлением замечательно прослеживается в ряде эпизодов повести Платонова “Эфирный тракт”. Так, Михаил Кирпичников, крупнейший ученый республики, бросает научное поприще и оставляет на произвол судьбы жену и малолетних детей, совершенно не задумываясь об их будущем, и всё ради поездки с неясными целями в Америку. Зададимся вопросом: какая связь между научной работой платоновского героя, которую он вел в Советском союзе, и деятельностью, занимающей время его жизни в Ривер-Сайде? В плане линейного развертывания этического процесса – абсолютно никакой! Поездку Кирпичникова в Америку напрямую нельзя объяснить и проблемами разрешения вопроса об электромагнитном русле, поскольку совершенно непонятно, как его работа рядовым механиком может помочь в разработке этого сложного теоретического вопроса (да и не в работе дело – механиком платоновский герой смог бы устроиться и в Москве). Кирпичников так и не открыл эфирный тракт, поэтому Платонову было не обязательно посылать своего героя в Америку, тот мог бы трудиться и дальше, предоставив возможность отыскать разгадку электромагнитного русла своему сыну Егору.

Однако писатель поступил так, как диктовали ему его представления о бытии человека. Очевидно, что действия Кирпичникова отвечают разорванности этического процесса, но в то же время они и связаны и как раз явлением эстетического порядка: платоновский герой воображает некое масло розы, с помощью которого можно продлять человеческую жизнь. Масло розы и электромагнитный тракт имеют между собой связь, но следует учесть, что характер этой связи – ассоциативный, то есть сугубо эстетический (впрочем, и самое электромагнитное русло, пока оно остается не открытым, является не более, чем образом – именно поэтому оно и называется эфирным трактом). Как мы видим, образ розы одновременно и различает действия Кирпичникова, и связывает их воедино, но уже нелинейно. Собственно говоря, сюжетная линия Егора Кирпичникова типологически дублирует линию его отца: Егор оставляет науку, бросает мать и невесту и пускается в путешествие с целями, опять же формулируемыми в виде образа: он отправляется на поиск “корня жизни”. Таким образом, можно сделать вывод о том, что Платонов находит этический процесс дискретным, поэтому действия его героев не мотивируются биографией (предшествующими действиями). Этическое событие приводит их к состоянию, в котором возникает эстетическое явление, – оно-то и определяет последующее действие.

Однако следует подчеркнуть, что эстетическое явление необходимо рассматривать у Платонова в рамках линейного развертывания этического процесса (как его особый момент), поскольку писатель осмысляет существование человека исключительно с точки зрения его активности (в плоскости этики). Разрывая этическую парадигму (точнее, воплощая этот разрыв), эстетическое явление связывает разрозненные действия в русле общей целевой установки, которая и позволяет считать образ (то есть самое эстетическое явление) “отложенным” этическим событием. Говоря по-другому, эстетическое явление, будучи особым моментом этического процесса, как бы стягивает пространство, разделяющее разрозненные действия, ликвидирует пробел между ними, который возникает, когда человек попадает в ситуацию взаимодействия с миром, не регламентированную нравственными нормами. Наиболее яркий пример такой стяжки Платонов приводит в тексте, названном публикаторами [“Предисловием”].

Текст ["Предисловия"] обрывается на полуслове, поэтому неизвестно, начало ли это нового произведения писателя или же вступление к уже существующему. Н. Корниенко, подготовившая ["Предисловие"] к публикации, пишет в комментариях, что, “очевидно, это первые наброски экспозиции романа “Путешествие из Ленинграда в Москву в 1937 году” [10, 152]. Выскажем предположение, что Платонов мыслил предпослать ["Предисловие"] роману "Счастливая Москва", то есть оно не является экспозицией недошедшей до нас платоновской вещи. Мы основываемся на идейно-композиционном единстве ["Предисловия"] и основного текста романа. Так, в конце рукописи "Счастливой Москвы" писатель вдруг сделал пометку: "Начало романа…" У нас нет оснований для того, чтобы считать, что роман, который имеет в виду Платонов, является каким-то новым произведением, а не “Счастливой Москвой”. Еще один важный момент. На обложке всех сборников “Страна философов” Андрея Платонова” воспроизводится рукописная страница, с которой начинается "Счастливая Москва". Однако эта страница со всей очевидностью показывает, что тексту, который был опубликован  под заглавием "Счастливая Москва", самим Платоновым в рукописи предпослано название “Путешествие из Л<енинграда> с М<осквой>” (предлог именно с, а не в). Во вступительной статье, предшествующей полному тексту “Счастливой Москвы”, опубликованной в 3 выпуске “Страны философов” Андрея Платонова”, Н. Корниенко замечает, что писатель изменил первоначальное название своего романа, и приводит заголовок “Путешествие из Л. с М.”. Несколько туманно говоря о том, что текст “Счастливой Москвы” попадает “в пространство нового [неизвестного] замысла писателя” [1, 8], исследователь, тем не менее, не связывает его текст с ["Предисловием"], хотя именно оно было написано на последней странице рукописи романа. Впрочем, главное даже не это. Судя по контексту "Счастливой Москвы", именно Никодим Якунин, герой ["Предисловия"], и есть тот образ, который станет темным человеком с горящим факелом, запечатлевшимся в памяти маленькой Ольги-Москвы Честновой.

В истории Никодима, рассказанной Платоновым, обнаруживаются три (два даны писателем и еще один домысливается, согласно логике его художественной мысли) последовательных этапа, выделение каждого из которых связано с актуализацией этических и эстетических возможностей героя. 1) Никодим устраивает на базаре дебош и попадаем в тюрьму. Этот эпизод связан с непосредственным этическим действием героя. 2) В тюрьме Никодим вспоминает карту звездного неба, выцарапывает ее ногтем на стене и мысленно совершает побег из заключения. Двигаясь по ветке, отходящей от Млечного пути, он оказывается в поселке у порохового завода. Этот побег, безусловно, есть событие эстетического порядка, так как Никодим только воображает, что он покидает тюрьму, на самом деле он, как сидел в ней, как и сидит. Можно сказать, что арестант складывает у себя в голове свою собственную книгу – взамен тех настоящих книг, которые ему выдавали тюремные надзиратели ("Житие угодника божия Николая, Мирлийского чудотворца" и "Как преступник Яшка стал слугой отечества"). С точки зрения эстетики книга Никодима соотносима с тюремной литературой, так как по отношению к платоновскому герою все три книги в равной мере выступают явлениями эстетического порядка: придуманная Никодимом жизнь не прожита им, но лишь умозрительно прослежена – точно так же, как и книги о Николае Мирликийском и преступнике Яшке.

Однако выдуманная в никодимовой книге жизнь имеет ряд существеннейших особенностей: сочинение арестанта было "еще более увлекательное, чем в [настоящей] книге и, главное, ему казалась своя мысль истинней и лучше, потому что он мог свою мысль чувствовать и переживать в воображении как в действительности" [15, 151]. Не смотря на то, что Платонов подчеркивает идею переживания образа как действительного действия, мы должны обратить внимание в первую очередь на характер выдумки Никодима. Специфика книги Никодима на самом деле говорит больше об антропологии арестанта, нежели есть прямое обращение к особенностям его мышления, как может показаться на первый взгляд. В сущности, жизнь, явленная в никодимовой книге, это реальная, а не выдуманная жизнь, но только прожита она не в реальности, а в воображении. Заметим, что Никодим не стал воображать себя турецким султаном или, например, фабрикантом-миллионщиком, хотя, по идее, ему ничто не мешало увидеть себя в этих ролях. Ясно, что книжная жизнь Никодима типична для человека его социального круга и эпохи: так, в своей фантазии он скитается по миру, чтобы найти заработок; затем врастает в оседлую жизнь, обзаводится семьей; его вымышленную жизнь сопровождают тяжелый низкооплачиваемый труд, многодетность, болезнь жены, увольнение с работы и т.д. Едва ли возможно назвать такую жизнь фантазией: не угоди Никодим в тюрьму, он, скорее всего, так бы и существовал, как он выдумал в своей книге, и прошел бы через все свои “фантазии”.

Как видим, книга Никодима, представляя собой эстетическое явление, имеет, тем не менее, этическую направленность, которая придает его выдумке характер “отложенного” действия. Особую логическую стройность наши рассуждения приобретают в том случае, если, как мы уже предположили, Платонов собирался вывести Никодима темным человеком с горящим факелом. Допустим, тот гудок с завода, на который спешит книжный Никодим, вызван некими происшествиями, которые символически знаменуют в тексте книги Никодима начало революционных событий. Конечно, получается, что и революция – выдумка платоновского героя. Но если уж жизнь в его книге фактически тождественна действительности, то почему не представить, что (в плане календарно-хронологического времени) революция как плод его фантазии накладывается на реальные революционные события. То есть революция происходит как в никодимовой книге, так и в действительности, причем одновременно. В результате революционных изменений жизни тюремный Никодим освобождается из тюрьмы и продолжает делать то, что начал делать книжный Никодим, так, словно между ними (их жизненным опытом, зафиксированным в этических действиях, биографии) нет никакой разницы: он бежит с горящим факелом и вскоре гибнет от вражеской пули. Это и есть третий этап истории платоновского героя, нами домысливаемый как невоплощенная часть авторского замысла.

Этот гипотетический эпизод возвращает Никодима в плоскость развертывания линейного этического процесса, платоновский герой действует уже не в воображении, а наяву. Смерть Никодима, разумеется, не обязательна, но она отражает логику историософской мысли Платонова о судьбах его героев, принадлежащих к различным поколенческим модификациям. Дореволюционный человек, в результате революционных событий переходящий из ветхого состояния в новозаветное, ценой своей собственной жизни обречен обеспечить возможность построения нового мира (мы имеем в виду не столько его гибель на полях сражений, сколько тот факт, что построить новый мир и завершить историю – удел последующего полного человека, человека нового поколения). Смерть платоновского героя, действительно, в каком-то смысле выполняет функции экспозиции, ибо она открывает возможность обращения Платонова к героям нового поколения (в частности – к Москве Честновой), определяемого как новое через героя ["Предисловия"] – персонажа, предшествующего полному человеку именно в поколенческом отношении. Не случайно Москва взыскует темного человека, ради него как бы отказываясь от настоящих родителей.

Если согласиться с тем, что Никодим – это темный человек, то мы можем более отчетливо увидеть специфику связи эстетического явления и этического события, – связи, предлагаемой писателем. Для того, чтобы стать темным человеком (обобщенно говоря, участником революционных событий), тюремный Никодим должен был иметь определенный этический опыт – как раз такой, какой был у книжного Никодима. Но его-то у него и не было: возможность совершить действия, соответствующие такому опыту, пресекла тюрьма. Тюремный Никодим по идее только тогда мог бы стать участником революции, если бы по выходе из тюрьмы прожил бы наяву жизнь книжного Никодима. Однако, как мы предположили, он становится темным человеком, имея опыт, восходящий к выдуманной им жизни, то есть эстетическому явлению. Следовательно, необходимо допустить, что Платонов представляет эстетическое явление тюремного Никодима и этическое событие книжного Никодима в определенной мере равноценными. Но этическая направленность эстетического явления (выдумки) платоновского героя исподволь вносит в отношения эстетики и этики момент диахронического порядка – книга Никодима предшествует и предопределяет его действия. Эффект равноценности эстетического явления и этического события возникает не потому, что они тождественны. Эстетическое явление имеет для Никодима значение не в силу его имманентной ценности: дело в том, что книга платоновского героя возникает вместо этического события, заменяет его по необходимости, из-за невозможности непосредственного действия, которое, собственно, и есть признак существования человека. Но самое эстетическое явление Никодима не является произвольным, оно определяется тем, что книга должна связать этические события его до- и послетюремной жизни. Именно поэтому книга Никодима позволяет переживать жизнь как в действительности. Доказательством нашей мысли служит выбор платоновского героя между вариантами разрешения вопроса об (“отложенном”) действии, который ему в условиях тюремного заключения приходится решать силами воображения: Никодим как бы выбирает между, с одной стороны, книгами об угоднике божием Николае, Мирликийском чудотворце, и преступнике Яшке, и, с другой – своей собственной книгой. От жития Николая-угодника Никодим отказался сразу, даже не став ее читать, поскольку оно изначально не отвечало этической парадигме его дотюремной жизни. А вот книгой о Яшке он поначалу увлекся, но лишь до тех пор, пока этическая событийность истории разбойника не вошла в противоречие с его собственной. Проще говоря, история разбойника что-то давала уму Никодима, пока Яшка был преступником, а как только он сделался слугой отечества, герой Платонова потерял к ней всякий интерес. Очевидно, что эстетические вкусы Никодима ориентированы на развертывание этического процесса его собственной жизни, поэтому книги, имеющие иную этическую доминанту, не понятны ему.

Таким образом, связывая (в рамках линейного развертывания этического процесса) действия Никодима до- и послетюремного времени, его книга устраняет пробел, имеющийся между этими действиями. Она стягивает его, как бы зарубцовывает метафизическую дыру, образовавшуюся в жизни платоновского героя – именно поэтому революция происходит одновременно и для тюремного Никодима, и для книжного.

Однако в произведениях Платонова есть и случаи, которые показывают, что эстетическое явление может не только стягивать пробелы в линейном развертывании этического процесса, но и растягивать их. Доказательством возможности такого растягивания может служить сюжетная линия романа “Счастливая Москва”, связанная с вневойсковиком Комягиным (кстати говоря, она выступает еще одним доводом в пользу того, что [“Предисловие”] является экспозицией этого романа).

Уверения Комягина, что именно он и был темным человеком с горящим факелом, и его байки о счастливом времяпрепровождении в тюрьме имеют принципиальное значение как раз в контексте тюремной жизни Никодима. Увы, в платоноведении установилась твердая традиция – считать, что вневойсковик говорит Москве правду. Никто из исследователей до сих пор не усомнился в истинности его слов, хотя они настолько невероятны, чтобы можно было бы оставить в стороне сам вопрос об их достоверности. Мы закрываем глаза на очевидную логическую неувязку, которая возникает, если считать, что темный человек – Комягин (Платонов пишет, что бежавшего с факелом человека "наверно убили", причем писатель использует свое любимое наверно не в качестве модального слова, отражающего неуверенность говорящего, а в роли наречия, передающего признак действия или вносящего уточнение). Мысль вневойсковика о том, что заключенные ни в какую не хотели выходить из тюрьмы, а поэтому их "с боем приходилось выдворять на свободу" [15, 47], настолько тяготеет к гротесковости, что возникает впечатление, что писатель выводит своего героя на чистую воду, используя языковые средства, а не прямое разоблачение. В сопоставлении образа Комягина с Никодимом это впечатление не только развертывается в доказательную систему, но и уточняет оба образа содержательно, делая их противопоставленными друг другу.

Противопоставленность Никодима и вневойсковика не подлежит никакому сомнению. Так, взаправду заключенный в узилище, дававшее относительный уют, тепло и пищу, герой ["Предисловия"] уносится воображением в голодную, полную бедами и несчастиями жизнь – а "хамлет"-интеллигент Комягин, проведший всю свою жизнь на свободе и, если и знакомый с тюремным опытом, то лишь по книжкам, выдумывает (и незачем сомневаться, что выдумывает), что в тюрьме жилось так хорошо, что оттуда никто по своей воле не хотел уходить. Перед нами как бы две книги – книга Никодима и книга Комягина. Обе книги – явления эстетического порядка, но содержание той или иной книги, будучи соотнесено с условиями, в которых они создавались, выводит на цели, которые их авторы бессознательно преследовали.

Никодим содержался под стражей в тюрьме и не мог собой распоряжаться – Комягин был на свободе и волен в своей судьбе; арестант был лишен возможности накопить этический опыт и все же стал человеком революции (темным человеком с горящим факелом) – у вневойсковика такая возможность была, однако он не примкнул к революционному движению (инспектор самоохраны). Отсутствующий у Никодима и наличествующий у Комягина этический опыт по своей длительности измеряется отрезком календарно-хронологического времени, равным 11 годам: именно столько лет арестант провел в тюрьме. Однако книга Никодима восстанавливает календарно-хронологический пробел в его жизни, возникший в результате потери этического опыта, вызванного многолетней отсидкой – книга Комягина как раз создает такой пробел в его жизни, так как некий этический опыт у него был, да вот беда, ничего, кроме погоды, он вспомнить не может. Эстетический опыт арестанта как бы сжимает, стягивает календарно-хронологическое время в единый момент, связывающий его состояния, когда он был заключенным и когда он становится человеком революции. Это процесс антропологического сдвига, а не экзистенциального выбора, поэтому этически мгновенным он быть не может. Эстетический опыт вневойсковика, наоборот, растягивает календарно-хронологическое время, то есть делает однородным время по всему периметру исторического хода и антропологического развития человека: поэтому после революции он остается точно таким же, каким был до нее. Эта стяжка календарно-хронологического времени не позволяет Никодиму оторваться от исторического времени, что дает возможность ему изменить свой ветхий психофизический облик на новозаветный. Растяжка же отрывает Комягина от исторического времени, не позволяет ему развиваться и менять свои антропологические параметры. Привязка арестанта к историческому времени приобщает его (вне интеллектуальных усилий) к смыслу происходящих событий, поэтому он и становится на сторону революции. Выпадение вневойсковика из исторического времени оборачивается для него потерей всякого смысла происходящего, дезориентирует его, отсюда и проистекают его абсурдные россказни о революции. Аккумулировав энергию стянутого календарно-хронологического времени в единой точке Истории, Никодим погибает, что также может историософски мотивироваться Платоновым антропологической моделью бога (Христа) [5, 46]. Комягин же, растянув его, не может "решить свою участь", утрачивает способность к смерти, то есть попадает в метафизическую дыру Истории, что типологически конституирует его образ по своеобразной платоновской антропологической модели Агасфера [6, 167].

Нет сомнения, что характеристики эстетического явления, связанные со стяжкой/растяжением линейного этического процесса, содержат в себе оценочный элемент. Однако как критерий оценки эстетического явления этот элемент выступает в роли достаточно широкого принципа, который определяет поэтику Платонова, но не имеет собственно ценностного значения. То есть этот принцип требует более отчетливой детализации. Отметим, что в формулах Платонова (а также его героев), в которых дается оценка различных эстетических явлений, присутствует одна странность: в них писатель как бы подменяет эстетические признаки этическими. Так, в “Чевенгуре” один из бойцов Чепурных, решая вопрос, как поступить с (очаровавшей коммунаров своим пением) “буржуйкой”, найденной в бесхозном баке, заявляет: “Нам нужно сочувствие, а не искусство” [16, 251]. Мы видим, что сочувствие соотносится с искусством (как явление одного с ним порядка) и на этой основе противопоставляется ему. Но парадоксальность этого эпизода состоит в том, что, подменяя в оценке эстетического явления признаки эстетические – этическими, Платонов ведет речь именно об эстетическом явлении, а не этическом событии, которое (по идее) конкретное произведение искусства должно “предварительно подготовить”. Сочувствием чевенгурцы поверяют как раз-таки искусство, а не классовые взаимоотношения, семиотизированные в эстетическом явлении. Иначе говоря, эстетическое явление оценивается с точки зрения этики, но не в плане некоей нравственной доктрины (допустим, пролетарской), а в контексте определенного художественного образа, который имеет функции “отложенного” этического действия. Напомним, что центральным в песне буржуйки является (эволюционно регрессивный в плане антропологического развития человека) образ: женщина поет о том, что ей приснилось, как она обратилась в рыбку [16, 250]. Именно такой подход в оценке искусства наблюдается в произведениях Платонова, в которых писатель рассматривает наивное зодчество своих героев. Так, лепка Никиты Фирсова, выступающая явлением эстетическим, соотнесена Платоновым с близкой любовью, примыкающей к ряду событий этического характера: глиняные скульптурки рождаются вместо (это не совсем точное определение, но в данном случае можно использовать и его) детей платоновского героя. То же самое можно сказать и в отношении к чевенгурцам: они пытаются создать из глины нового человека – вместо того, чтобы его породить.

Если выделить в бытовом поведении Никиты Фирсова историософские ориентиры, можно достаточно уверенно сделать вывод о том, что он принадлежит к чевенгурскому поколению новозаветных людей: из таких людей, как Никита, и состояла коммуна, заселившая Чевенгур. Фирсов, как и бойцы Чепурных, пережил революционные события как Апокалипсис, и это переживание самым непосредственным образом отразилось в его этике. Не удивительно, что семейные отношения Никиты и Любы являют собой типичный чевенгурский брак (периода создания института семьи), не подразумевающий сексуальных связей. Как мы уже писали, и в том, и в другом произведении лепка из глины рассматривается Платоновым как явление порядка, к которому относятся и сексуальные отношения. Причем чевенгурский эпизод куда больше проясняет смысл этого соотнесения: образ, сотворенный из глины, есть именно человек; но породить человека можно лишь зачав его от женщины; отсюда не трудно допустить, что искусство чевенгурцев замещает близкую любовь. Точнее будет сказать, что сам мотив наивного зодчества в целом соотнесен с проблемой сексуальных отношений, поскольку как эстетическое явление лепка контекстуализируется в этих произведениях разными обстоятельствами. Чевенгурцы, фактически не имея жен, творят из глины (нового) человека, Никита же, обладая возможностью зачать его (нового человека) от жены, отдает предпочтение ваянию. Заметим, что причинно-следственной связи между семейным положением и занятиями лепкой у Платонова нет: соотнесенность эстетического явления и этического события дается писателем для того, чтобы обозначить (имевшую для него чрезвычайное значение) проблематику конца истории и соответственно образ полного человека.

В том, что наивное зодчество в “Чевенгуре” и “Реке Потудань” имеет одну и ту же семантику, убедиться не трудно. Мышление платоновских героев замкнуто в кругу религиозных значений, который, впрочем, после революции находится уже в разомкнутом состоянии: Апокалипсис, согласно которому у писателя развивались революционные события, отменяет христианство, так как в Библии сказано, что по наступлении Царства Божьего на земле “времени больше не будет”. И чевенгурцы, и Фирсов живут в соответствии с нормами, которые могли появиться только в том случае, если человек уверился в своем бессмертии, то есть стал полным человеком. Обрести бессмертие означает повторить подвиг Христа, прошедшего путь человеческого страдания и ставшего в конце его Богом. Этическая модель Бога, данная в Ветхом завете, и обращает внимание платоновских героев на лепку из глины: Бог, как известно, сотворил Адама в процессе наивного зодчества, скажем так. Чепурных и Фирсов полагают, что каждый из них является теперь Богом, поэтому они и создают глиняные скульптурки. Отказ платоновских героев от сексуальных отношений мотивирован их представлением о своем божественном статусе: им нет нужды продолжать себя в детях, ибо время закончилось, и смерти больше не будет. Подчеркнем: речь идет о мышлении Чепурных, Фирсова и подобных им людей новозаветного поколения Платонова. В произведениях же писателя наличествует картина куда более сложная, поскольку он сталкивает этику своих героев с реальной действительностью, а она отнюдь не удовлетворяет структурам их мышления.

Как мы убедились, семантика наивного зодчества в разных вещах Платонова едина, однако коннотативные значения произведений искусства платоновских героев, отсылающие к содержащемуся в них ценностному элементу, различны: статуя Чепурных, в отличие от фигурок Никиты, наделена симпатией Платонова. Симпатии писателя связаны, вероятно, с тем, что статуя Чепурных одновременно изображала и его самого, и Прокофия Дванова, к которому предревкома испытывал особую приязнь, и еще кого-то третьего. Наше предположение основано на том, что именно антропоморфизм и определяет различие скульптурок Чепурных и Фирсова: фигурки Никиты являют, в сущности, некие химеры, а не человеческий образ; в них невозможно признать живое существо, будь то человек или животное. Следует допустить, что глиняные химеры героя писателя типологически восходят к эстетическим принципам, на которых основывается авангардное искусство: так, без-образность кубизма (в соответствии с идеями В. Кандинского о “великой реалистике” и “великой абстракции”) утверждает свободу “предметного” и “чисто художественного” [2, 46]. Платонов, вероятно, не случайно лепку Фирсова приблизил к произведениям абстрактного искусства. У того же В. Кандинского свобода художественных форм от прагматических связей с контекстом произведения (абстракция) и самого произведения от связей с окружающей действительностью (реалистика) была ориентирована на утверждение самоценности искусства, которая (самоценность) мыслилась как синкрез в эстетическом явлении религиозного и научного начал. Платонов в авангарде мог видеть проявление беспримесно чистого искусства, поскольку художественное творчество он воспринимал не в синхронии, а диахронии – в динамике от религии к науке. Отсюда у писателя, по всей видимости, и возникает в рассказе “Родина электричества” столь странная ирония по поводу картины П. Пикассо.

В уже упоминавшейся статье “Пролетарская поэзия” Платонов четко определил историческое место искусства, обусловленное невозможностью переделки мира без “предварительной подготовки”. “От неопределенности, от тумана веры мы переходим к науке, к дисциплине всей жизни <…>. Мы не жалеем себя и не ценим, мы ищем только объективной ценности. Если такой ценности нет – ее надо создать. В этом задача искусства…” [12, 193, 194], – писал он. Диахронию восприятия Платоновым искусства легко обнаружить в статуе Чепурных. Религиозный план этого произведения, повторим, относится к тому, что платоновский герой занимается лепкой, воспринимая себя в роли Бога. Творчество Бога в определенном смысле можно понимать как чистое искусство, поскольку оно удовлетворяет (авангардным) требованиям незаинтересованности во внеэстетических контекстах. Однако в скульптуре Чепурных есть коннотации, отсылающие и к науке. Научные коннотации его ваяния связаны с идеей воскрешения (она, как считал Платонов, связана с будущими возможностями науки): образ, созданный героем писателя, содержит в себе и самого предревкома, и Прошку Дванова; поэтому вдохнуть в него жизнь означает даровать им всем бессмертие. Но то-то и оно, что одухотворить свою скульптуру в данный момент Чепурных не способен. Этот факт позволяет выявить план собственно искусства (как его понимали герои Платонова и он сам). Как мы помним, чевенгурцам необходимо было не чистое искусство, а искусство-сочувствие. Скульптура Чепурных и дает представление о том, что это такое. Изображение в глиняном образе Прошки Дванова не выражает сочувствие предревкома к нему, но напротив, самое произведение и порождено тем, что в Чепурных оказалось со-чувствие, некая прибавка к его чувствам. К этому заключению приводит определение искусства, данное Платоновым в “Рассказе о многих интересных вещах” (1923): “Песнь – это теснота душ” [13, 313]. Но скульптура Чепурных является также и “отложенным” этическим событием. Напомним, что произведение искусства платоновского героя изображало и кого-то третьего. Можно заметить, что в эстетической деятельности Чепурных обнаруживается схема, которая может служить прообразом сексуальных отношений: в результате совокупления двух начал появляется третье, объединяющее в себе “родителей”. Эта схема, вероятно, и объясняет совершенно неожиданное появление в Чевенгуре института семьи. Чевенгурцы, убедившись в том, что демиургически сотворить (нового) человека они не способны, постепенно приходят к мысли о продолжении себя в детях, после чего, пусть и в редуцированной форме, в коммуне возникают семьи. Именно скульптура Чепурных порождает мысль о семье, а не бессознательное эротическое стремление. С этой точки зрения скульптура Чепурных именно есть со-чувствие – приращение к психофизике человека дополнительной силы, действие которой совершает в нем антропологический сдвиг. Не будь этого сдвига, вызванного искусством-сочувствием, платоновские герои так и не пришли бы к мысли о браке (то есть к этическому событию, которому обязано своим появлением новое поколение). Глиняная статуя Чепурных несет в себе прообраз сексуальных отношений, поскольку эстетическая деятельность предревкома, являясь не чистым искусством, а искусством-сочувствием, выступает в роли “отложенного” этического события.

Косвенным подтверждением того, что именно сочувствие, принявшее в “Чевенгуре” форму искусства, приводит коммунаров к семейным отношениям, является, как ни странно, “Река Потудань”. Никита возвращается домой и вступает в брачные отношения с женой только после того, как отец рассказывает ему о неудачной попытке Любы покончить с собой. Именно в этот момент платоновский герой, наконец, понимает, что его жена нуждается в со-чувствии, которое может ей дать только он. “Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, – он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением” [14, 246], – писал Платонов. Мы не случайно ранее подчеркивали, что представление о том, что лепка платоновских героев замещает семейные отношения, не точно. Лепка Никитой фигурок и отказ от сексуальных отношений порождены одной и той же причиной. И то, и другое – преломление структур его мышления (как новозаветного человека) в обыденной жизни. Никита занимается художественной деятельностью потому, что она является для него “предварительной подготовкой” к научной переделке мира, к которой человек его поколения приступить пока не готов. Искусство платоновского героя бесплодно, но оно является знаком изменений происходящих в его сознании, в котором религиозные (как их понимал сам писатель) ориентиры сменяются эстетическими.

Библиографический список

1.      [Вступительная статья Н. В. Корниенко к роману А. Платонова “Счастливая Москва”] // “Страна философов” Андрея Платонова. Проблемы творчества. Вып. 3. М., 1999.

2.      Кандинский В. К вопросу о форме // Синий всадник. М., 1996.

3.      Корниенко Н. В. История текста и биография А. Платонова // Здесь и теперь. 1993. № 1.

4.      Мороз О. Генезис слова и использование его “своего” и “чужого” содержания в нарративных стратегиях А. Платонова (Попытка реконструкции “лингвистических” воззрений писателя) // Журналистика: информационное пространство”. 2003. № 4.

5.      Мороз О. Историософская концепция Андрея Платонова: Вселенная – человек – техника. Краснодар, 2001.

6.      Мороз О. На гранях соприкосновения  (Андрей Платонов и Федор Достоевский) // Кубань. 2001. №№ 2 – 4.

7.      Мороз О. Пушкинская антропологическая доминанта в творчестве А. Платонова // Философия любви и добра”. Материалы научно-практической конференции “Пушкинские чтения-2”. Краснодар, 2001.

8.      Платонов А. Да святится имя твое //  Платонов А. Чутье правды. М., 1990.

9.      Платонов А. Душа мира  //  Платонов А. Чутье правды. М., 1990.

10.  Платонов А. Из неопубликованного. Рассказ. Сценарий. Наброски. Записи // Новый мир. 1991. № 1.

11.  Платонов А. Предисловие  // Новый мир. 1991. № 1.

12.  Платонов А. Пролетарская поэзия // Платонов А. Чутье правды. М., 1990.

13.  Платонов А. Рассказ о многих интересных вещах // Рассказ-88. М., 1989.

14.  Платонов А. Река Потудань // Платонов А. Избранные произведения в 2-х тт. Т. 2. М., 1984.

15.  Платонов А. Счастливая Москва // Новый мир. 1991. № 9.

16.  Платонов А. Чевенгур // Платонов А. Впрок. М., 1990. С. 251.

Далее читайте:

Платонов Андрей Платонович (1899-1951), писатель.

ПАРУС

Гл. редактор журнала ПАРУС

Ирина Гречаник

WEB-редактор Вячеслав Румянцев