|
|
 |
Гречаник И.В. |
|
2003 г. |
БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА |
|
XPOHOCВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСА |
Гречаник И.В.Художественная концепция бытия в русской лирике начала XX векаМонография ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ БЫТИЯ КАК ЛИТЕРАТУРНО-ФИЛОСОФСКИЙ ФЕНОМЕН
Понятие бытия является одним из древнейших и наиболее фундаментальных философских понятий. Оно организует философскую проблематику, о необходимости которой в литературоведении писал М.Бахтин: «…должно сказать, что эстетика словесного творчества много бы выиграла, если бы более ориентировалась на общую философскую эстетику, чем на квазинаучные генетические обобщения истории литературы»[2]. На современном этапе развития к разряду фундаментальных принадлежит близкое к «бытию» понятие существования, или жизни. В русской литературе существовала и продолжает существовать традиция обращения к так называемой «второй» реальности, глубокой и сокровенной, которая, вероятно, более реальна, чем обжитая нами и видимая животным зрением. Два мира проникают друг в друга, и невидимый обогащает своим прикасанием видимый. Как верно заметил Г.Флоровский в работе «Смысл истории и смысл жизни», внимательный исследователь религиозных и этических исканий не может пройти мимо одного парадоксального факта: чем глубже черты индивидуального, личностного бытия в какой-либо системе, тем больше слияние человека и Бога, тем отчётливее проявляется идея Провидения, Промысла Божия. Личность выступает одновременно и центром, и орудием благодати[3]. В этом логическом построении хорошо различимы крайности, возникшие на рубеже XIX–XX столетий, заключающиеся в тоске по так называемой «интимной религиозности» и противостоящему ей созерцательному монашеству. Путь, пролегающий над ошибками ухода в индивидуализм, располагается в зоне творческого преображения собственного существа, в осознании личной греховности и превращении её в стимул сознательной духовной работы. Ведущим понятием в мире бытия, по Г.Флоровскому, выступает не миро-ощущение, а миро-понимание, своего рода логический провиденциализм, идея сплошной логичности мира, разумности истории, рациональной прозрачности бытия, целью которого является осуществление определённого строя, водворение определённой формы быта. «Строй», «быт» оказывается единственной ценностью бытия[4]. Исследователь В.Кожинов, комментируя редчайший памятник древнерусской письменности «Палея толковая, или Книга бытия небеси и земли», подчёркивает уникальную особенность отечественного бытия и обращает внимание на слова В.Вернадского, сказанные ещё в 1927 г.: «…История нашего народа представляет удивительные черты, как будто в такой степени небывалые (т.е. нигде, кроме России не имевшие места. – В.К.). Совершался и совершается огромный духовный рост, духовное творчество, не видные и не осознаваемые ни современниками, ни долгими поколениями спустя. С удивлением, как бы неожиданно для самого народа, они открываются ходом позднего исторического изучения…»[5] В подтверждение этой мысли В.Кожинов приводит пример долгого ожидания признания древнерусской иконописью и древнерусской литературой. Под словами «дух» и «духовное», как выразительно заметил Н.Лосский, подразумеваются «все те идеальные основы мира, конкретные и отвлечённые, которые служат условием возможности Царства Божия, а также все те не оформленные пространственно процессы, которые не содержат в себе никакой эгоистической исключительности… Это строение Царства Божия необходимо приводить к понятию индивидуального бытия как важнейшего условия и вместе с тем существенного момента совершенства…»[6]. В свете вышесказанного рассмотрим, как преломлялись взгляды на бытие под пером поэтов, живших в России в первой трети XX века. Имена представителей так называемого Серебряного века вызывают и сейчас во многих священный трепет. Попробуем разобраться в феномене их читаемости и признания. Одним из центральных моментов в поэзии названного периода также являлось вышеупомянотое разделение бытия на «зримое» и «незримое». Последнее было доступно немногим, но поэты, о которых пойдёт речь, входили в этот узкий круг посвящённых. Умением видеть «незримое очами» отличался «предтеча символизма» В.Соловьёв («Осеннею дорогою», 66. С. 91, «Милый друг, иль ты не видишь», 66. С. 109 и др.):
И спускается с неба невидимый рой в мифопоэтической традиции Пещера как некое внутреннее, сакральное убежище противостоит миру вне её, как невидимое видимому, темное светлому. Пещера иногда замещает дом, но в ней скорее спасаются от опасности, чем живут, или укрываются от мира, предаваясь аскезе, как христианские пещерники. В отличие от дома Пещера укрыта, незаметна для глаз, нелегко впускает и ещё труднее выпускает человека, непроницаема: в неё не смотрят и из неё не выглядывают. В Пещере совершают захоронения, хотя Пещера противопоставлена обычно и могиле, и подземному царству. В Пещере темно, как в хаосе, поэтому в ней можно только слушать, но нельзя видеть. Внутреннему пространству Пещеры присущи, как правило, бесструктурность, аморфность. В Пещере сознание и разум уступают место слуху, осязанию, инстинкту, интуиции, тёмному вожделению. Пещера может выступать как символ условий, в которых возможно только неподлинное, недостоверное, искажённо-искажающее знание и неполное существование. В философском мифе о Пещере, который с высокой степенью вероятности и имел в виду М.Волошин (VII книга «Государства» Платона), земное бытие человека уподобляется положению прикованных узников, находящихся на дне Пещеры; повёрнутые лицом к стене, они могут видеть перед собой только тени людей, проходящих перед Пещерой – это и есть единственное их знание о реальном мире. С другой стороны, М.Волошин отталкивается и от трактата Порфирия, в котором наличествует антропософское толкование деторождения. Поэт считал, что человеку следует войти в таинственную Пещеру Нимф, где водные нимфы ткут пурпурную пряжу жизни. Ищет защиты у «тайного далёкого друга» от страшных видимого и невидимого миров Ф.Сологуб. Бытие лирического героя выписано безотрадными красками, поэт создаёт атмосферу ужаса:
Я жду, и жизнь моя темна, как смутный бред, Многие стихи Д.Мережковского, передающие подобную тяжесть бытия, можно назвать философскими. Это особенно ощущается в «тоске о неведомом» («Две песни шута», 58. Т. 4. С. 533), о «несозданных мирах» («Дети ночи», 58. Т. 4. С. 522) или, как писал С.Есенин, о «непонятном земле и траве, / Что не выразить сердцу словом, И не знает сказать человек» («Ты прохладой меня не мучай», 44. Т. 1 .С. 224). Лирический герой - то мыслитель со «странно весёлыми думами» («Весёлые думы», 58. Т. 4. С. 528), то влюблённый, мечтающий избавиться от любви («Проклятье любви», 58. Т. 4. С. 528, «Признание», 58. Т. 4. С. 525), размышляющий о бессилии чувств («Одиночество в любви», 58. Т. 4. С. 527, «Молчание», 58. Т. 4. С. 525), то горячий молитвенник («Бог», 58. Т. 4. С. 521) , то мертвец, ждущий воскресения («Трубный глас», 58. Т. 4. С. 548), то грешник («De profundis», 58. Т. 4. С. 529); обличья разнообразны - усталый, разочаровавшийся человек («Усталость», 58. Т. 4. С. 528), сожалеющий о бесконечной скуке («Скука», 58. Т. 4. С. 531, «Так жизнь ничтожеством страшна», 58. Т. 4. С. 545), обращающийся к своему духу («Что ты можешь? В безумной борьбе», 58. Т. 4. С. 531), к своему сердцу («Сталь», 58. Т. 4. С. 540), эстет, говорящий с осенними листьями («Осенние листья», 58. Т. 4. С. 539), одинокий странник («Изгнанники», 58. Т. 4. С. 523), - но всегда философ. Лирическому герою Мережковского необходим собеседник, он обращён к внешнему миру настолько же, насколько и к внутреннему. Лирике присущи как размеренность, повествовательность и статичность, так и экспрессия, интенсивная риторичность и побуждение к действию. Часто стихотворения имеют очень неожиданное начало, как будто несут в себе продолжение начатого ранее разговора, который остался нам неизвестен: «Это смерть - но без борьбы мучительной», (58. Т. 4. С. 535), «Так жизнь ничтожеством страшна» (58. Т. 4. С. 545) и др. Поэзия Мережковского - это фрагмент диалога, участниками которого могут стать даже явления природы. В описании природы поэт далёк от философских абстракций и подразумевает под ней реальные явления и реальный пейзаж, например:
...во ржи Слышится созвучие удивительно глубоким размышлениям кн. Е.Н.Трубецкого 1918 г.: «...Вся наша жизнь есть стремление к цели, а стало быть, искание смысла. (...) С тех пор, как человек начал размышлять о жизни, - жизнь бессмысленная всегда представлялась ему в виде замкнутого и в себе порочного круга. (...) О таком понимании бессмыслицы красноречиво говорят многочисленные образы ада у древних и у христиан. Царь Иксион, вечно вращающийся в огненном колесе, бочка Данаид, муки Тантала, Сизифова работа - вот классические изображения бессмысленной жизни у греков. Аналогичные образы адских мук можно найти и у христиан. Например, Сведенборг видел в аду Кальвина, осуждённого писать книгу о предопределении. Каждый вновь написанный лист проваливался в бездну, вследствие чего Кальвин обречён без конца начинать работу сызнова. В аду всё - вечное повторение, не достигающая конца и цели работа: поэтому даже самоё разрушение там - призрачно и принимает форму дурной бесконечности, безысходного магического круга. Это - червь не умирающий и огонь не угасающий - две силы, вечно разрушающие и вместе с тем бессильные до конца разрушить. Змей, сам себя кусающий за хвост, - вот яркое символическое изображение этого символического круговращения»[8]. И Мережковский, видя разницу между сущим и должным в мире, страдал от этого и вполне осознавал опасность выхолащивания драгоценной сути, обессмысливания жизни:
Так жизнь ничтожеством страшна, Но существует известный принцип последовательности, в китайской философии выражающий отношение человека к дао: «Человек низшей учёности, узнав о дао, не следует ему. Человек средней учёности, узнав о дао, то следует ему, то не следует ему. Человек высокой учёности, узнав о дао, отдаётся ему». Конкретный случай с Д.Мережковским показывает нам, что экзамен на последовательность поэт не выдерживает. Непостоянство позволяет поэту сливать восторженные молитвы со словами, звучащими кощунственно. И он соединяет вновь и вновь «две бездны»; обращениям к Богу предшествуют крики грешника из преисподней:
Люблю я смрад земных утех, Изначально поэт понимает опасность своего положения, но «плоть» побеждает снова и снова, в уступках ей происходит нейтрализация, уничтожение порывов духа. Итак, мы видим, как Д.Мережковский, будучи способным на высокую любовь, имея хорошие задатки для дальнейшего религиозного роста, обладая чутким религиозным восприятием мира, губит эти качества в мертвящей душу философии «двух бездн». Такое же мертвящее бытие - как темница, могила, как жестокое и бессмысленное явление, в котором всякое творчество теряет смысл, где бессилен Бог, потому что есть смерть, обрисовано в лирике Ф.Сологуба:
Только смутная тень В приведённых стихотворениях А.Белого высокий душевный настрой неслучаен и обусловлен в первом случае любовью к девушке, во втором – религиозным чувством, признанием собственного мессианского пути, а именно пристрастием к антропософии. Для Ю.Балтрушайтиса единение с бытием приобретает философский характер: человек всегда один на один с Богом, и его задача - понять своё предназначение. Вяч. Иванов фактором, объединяющим всё сущее, считает красоту. Красота позволяет понять устройство мира и является универсальной структурообразующей силой: Деревья спят – и грезят? – при луне; Отношение к мировому пространству у А.Добролюбова и И.Коневского восходит к некоему «совершенному пространству» (А.Белый) как важнейшему элементу мифопоэтической архаичной модели мира, осмысливающемуся совершенно отлично от современных представлений. Современный человек исходит из научных взглядов Г.Галилея и И.Ньютона, которые постулировали геометризированное, гомогенное, непрерывное, бесконечно делимое пространство, равное самому себе в каждой его части. Это «рационализированное» пространство не существовало в мифопоэтической модели мира, как нередко не было и самого слова «пространство». В архаичной модели мира пространство оживотворено, одухотворено и качественно разнородно, всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует. Воплощением отсутствия пространства является хаос. Не разделяет мифопоэтическое сознание пространство и время. И любое полноценное описание предполагает определение «здесь–теперь», а не просто «здесь». Рыцарский роман средневековья в определённой степени продолжает ту же линию, в великих произведениях искусства от «Божественной комедии» Данте до «Фауста» И.Гёте, «Мёртвых душ» Н.Гоголя или «преступления и наказания» Ф.Достоевского достаточно отчётливо обнаруживаются следы мифопоэтической концепции пространства. Для русской традиции более свойственно выросшее из недр мифопоэтики православное видение бытия. Такую картину наиболее отчётливо можно наблюдать в «Лете Господнем» И.Шмелёва. Бытие образует стройную систему, так же одухотворено и оживотворено, однако кардинально противостоит языческому видению мира. Поэтому следует учитывать, что не всякое религиозное или же мифопоэтическое мировоззрение является доминантным в отдельно взятой культуре. Тема бытия звучит мажорно, где творчество побеждает смерть не только личную, но и разрушение всего сущего, как у К.Бальмонта: А если день погас, Я буду петь… Я буду петь о Солнце В предсмертный час! («Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце», 13. С. 203) Размышляя о бытии, поэт часто обращает мысленный взор к небесному светилу. Так и в «Завете бытия» (1901. 13. С. 227) лирический герой обращается к разным стихиям – к Ветру, к Морю, но только Солнце обладает правом последнего слова и даёт самый важный завет: «Гори!». Подобно многим символистам, лирический герой К.Бальмонта не верит в любовь и воспринимает бытие во всех его противоречиях. Мир, обращённый только своей светлой гранью – всего лишь мечта: Как будто бы можно в блаженстве не ведать печали, Как будто бы сердце людское способно любить! («Мечтательный вечер», 12. С. 28) Встречаем и упрёки Всевышнему: Зачем ты даровал мне душу неземную – И приковал меня к земле? …………………………………………….. Велик ты, господи, но мир твой неприветен, Как всё великое, он нем. И тысячи веко напрасен, безответен Мой скорбный крик: «Зачем? Зачем?» («Зачем?», 13. С. 83) Поэт говорит о цельности зримого и незримого, о единстве мира и человека, человека и Бога: Мы каждый час не на Земле земной, А каждый миг мы на Земле небесной. Мы цельности не чувствуем чудесной, Не видим Моря, будучи волной. («Вселенский стих»,12. С. 29) Как и А.Добролюбов, К.Бальмонт пишет о единой песне Вселенной, о всепроникающем и всеохватном звучанье бытия, пифагоровской музыке сфер: Миры поют, я голос в этом пенье. («Вселенский стих», 12. С. 29) В ранней лирике В.Брюсова красочно живописуются «отрады» бытия. Это вечные составляющие человеческой жизни, её константы, о которых собственно и говорится в данном исследовании. Речь идёт о творчестве - смысле существования, о любви, правда, герой предпочитает быть любимым, а не любить, о вере в бессмертие: Первая – радость в сознании жить. Птицы, и тучи, и призраки – рады, Рады на миг и для вечности быть. …………………………………….. Радость вторая – а огнях лучезарна! Строфы поэзии – смысл бытия. ………………………………….. Третий восторг – то восторг быть любимым. ………………………………………………… Радость последняя – радость предчувствий, Знать, что за смертью есть мир бытия. …………………………………………. Радостей в жизни таинственно много, Сладостна жизнь от конца до конца. 1900 «Отрады» (23. Т. 1. С. 228) Тогда как поздний В.Брюсов в большей степени, чем остальные символисты, революционен по отношению к сущему. Он ставит своей задачей догнать стремительно мчащееся бытие, соответствовать буйному вихрю времени, ворваться в него, невзирая на боль, которую оно приносит: Крестят нас огненной купелью, Нам проба – голод, холод, тьма, Жизнь вкруг свистит льдяной метелью, Днём к дню жмёт горло, как тесьма. Кто дремлет, медлит, тот – не наш! Гордись, хоть миги жгли б как плети. 1920 («Нам проба», 23. Т. 3. С. 52) Не остаётся и следа от прежних установок, а в контексте всего творчества данного автора, принимая во внимание его прозу, статьи, жизненный путь и т.д., возникает мысль, что воспетые любовь, творчество, вера – не более чем эстетство раннего периода творчества. Возвращаясь к творчеству А. Блока, заметим, что в его лирике мы сталкиваемся с примерами, которые предлагают настойчиво повторяющиеся стереотипы отрицания, абсурда и трагизма существования: Ступлю вперёд - навстречу мрак, Ступлю назад - слепая мгла. 1901 («Стою на царственном пути», 20. Т. 1. С. 113)
Дохнула жизнь в лицо могилой... 1909(«Дохнула жизнь в лицо могилой», 20. Т. 3. С. 72)
Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи ещё хоть четверть века - Всё будет так. Исхода нет. 1912 («Ночь, улица, фонарь, аптека», 20.Т.3.С.37)
Как часто плачем - вы и я - Над жалкой жизнию своей! 1912 («Голос из хора», 20.Т.3.С.62) Добавим, что последнее стихотворение перекликается с ранее написанным «Taedium Vitae» Ю.Балтрушайтиса: Изведан в часе каждый вздох усталый, Знакома в жизни каждая ступень! (Хочется снова провести параллель к А.Блоку: «узнаю тебя, жизнь»… - И.Г.) ……………………………………… И что ни ночь, в тоске однообразной – Всё та же боль медлительных часов. ……………………………………… Но льётся день в своём движеньи мерном, Чтоб обнажить зубцы всё тех же стен… ……………………………………. Всё тот же холм, всё тот же замок с башней, Один и тот же узкий кругозор. 1911 («Taedium Vitae», 7. С. 73) Иными словами, "Божий дар" - жизнь будто бы обесценивается, обессмысливается. А.Блок пытается передать безумный «бег бытия», уносящий миги, дни, года: В душе - кружащийся танец Моих улетевших дней. 1903 («Крыльцо Её, словно паперть», 20. Т. 1. С. 298)
И неслись опустошающие Непомерные года. 1907 («Настигнутый метелью», 20. Т. 2. С. 218) Мы сталкиваемся с таким состоянием лирического героя, когда кажется, ничего не осталось на земле, что могло бы удовлетворить или наполнить жизнь, когда прежние дружеские отношения утеряли свою прелесть, когда земные радости поблекли, а рук, протянутых к ней, душа не чувствует. Она - как будто в пустом пространстве без единой точки опоры, без помощи. И лирический герой бросается во мрак. Уже в 1904 г. мы читаем: Я готов. Мой саван плотен. Смертный венчик вкруг чела. («Жду я смерти близ денницы», 20. Т. 2. С. 35) «Барка жизни» проплывает мимо, и на ней нет места для героя: Вот они далёко, Весело плывут. Только нас с тобою Верно, не возьмут. 1904 («Барка жизни», 20. Т. 2. С. 161) В лирике А.Блока даже весна, как правило, символ жизни, любви и возрождения, вызывает скорее неприятие. Если она и присутствует, то остаётся вне досягаемости, вызывает печаль и уныние («Пусть светит месяц - ночь темна», 1898, 20. Т. 1. С. 3; «Муза в уборе весны постучалась к поэту», 1898, 20. Т. 1 .С. 377; «Когда я вспоминал о прошлом, о забытом», 1898, 20. Т. 1. С. 291) . В «Ненужной весне» (1907, 20. Т. 2. С. 231) она сравнивается с опостылевшей, обыденной людской жизнью, с нежеланной невестой и даже со свиньёй (!), наглой и бессовестной. Заметим, что сходные ассоциации весна вызывает и у И.Анненского. Это видно из стихотворения «Чёрная весна» (1906, 3. С. 131), в которое вкрапляются размышления о бытии: О, люди! Тяжек жизни след По рытвинам путей. У В.Соловьёва, напротив, в стихотворениях о весне видится открытость новому, жажда этого обновления, оптимизм, желание разглядеть ещё не наступившую весну в суровой зиме («Пора весенних гроз ещё не миновала», 66. С. 89). Трагизм бытия в лирике самого А.Блока отличается упрямым, своевольным фатализмом. Как ни открещивал поэта от Ницше А.Белый, во многом, и в фатализме в том числе, А.Блок остался определённо "ницшеанцем". Amor fati - любовь к судьбе, по Ницше, - признак человеческого величия, того самого, которое не оставляет места Богу. Сам А.Белый, как в ранней, так и в поздней в лирике, неоднократно писал о своей неколебимой вере в могучий Рок, предначертавший каждому определённый путь: Презрительной судьбой обидно уязвлён. 1907 («Ночь», 17. С. 299)
Я полон Тобой, Тобой – Судьбой. 1918 («Антропософия», 16. С. 81) Подобные примеры можно встретить и у других авторов: Кто б нас ни создал, жаждущих друг друга, Бог или Рок, не всё ли нам равно! В.Брюсов. 1909 («Неизбежность», 23. Т. 1. С. 475)
Сердце покорно судьбе. П.Соловьёва. 1914 («Безвластный», 72. С. 19). Чтобы прокомментировать это явление, приведём слова протоиерея П.Смирнова: «Есть ещё люди, которые держатся языческих понятий о неумолимой судьбе. Господь определил законы, но не связал Себя ими. Когда Он чудесным образом проявляет Свою великую силу, то не Себя исправляет, а наши недостатки, промахи и падения... Как драгоценное сокровище нужно хранить веру и укреплять её - ей уступает Сам Господь и ради неё отменяет уже изреченное им определение»[9]. Но "ночные пути, роковые" («Я не предал белое знамя», 20. Т. 3. С. 277) избраны поэтом раз и навсегда: Нет исхода из вьюг, И погибнуть мне весело. 1907 («Нет исхода», 20. Т. 2. С. 250) Любовь к судьбе, как одно из качеств сверхчеловека, приводит к попытке принятия бытия, враждебного, мучительного, гибельного: Узнаю тебя, жизнь, принимаю И приветствую звоном щита. 1907 («О, весна без конца и без краю», 20. Т. 2. С. 272) Для героя бытие гораздо более смертельно, чем сама смерть, воле которой он часто отдаёт себя. Поэтому «приветствие» жизни - это вовсе не радостное узнавание, это «враждующая встреча», во время которой герой надёжно закрыт щитом: Перед этой враждующей встречей Никогда я не брошу щита. Короткую вспышку жажды бытия мы видим в 1908 г. А.Блок пытается возвратить своего героя к жизни: Или вправду я слаб уже, болен и стар? Нет! В золе ещё бродят последние искры, Есть огонь, чтобы вспыхнул пожар! («Не затем величал я себя паладином», 20. Т. 3. С. 169) Но этой вспышке не суждено разгореться. 1909 г.: Тихонько тлеет жизнь моя! («Какая дивная картина», 20. Т. 3. С. 75) 1910 г.: Я коротаю жизнь мою, Мою безумную, глухую. («Я коротаю жизнь мою», 20. Т. 3. С. 28) Это бытие, к которому тянется всем существом и протестует против него лирический герой. Это тяжёлая мечта, прекрасная из-за своей недосягаемости, как и любовь лирического героя А.Блока: День догорал на сфере той земли, Меня там нет. 1909 («Песнь ада», 20. Т. 3. С. 15) Это «жизни гибельный пожар» («Как тяжело ходить среди людей», 1910, 20. Т. 3. С. 27): «Спляши, цыганка, жизнь мою».
И долго длится пляс ужасный, И жизнь проходит предо мной Безумной, сонной и прекрасной, И отвратительной мечтой. 1910 («Когда-то гордый и надменный», 20. Т. 3. С. 194) Боязнь остаться в тишине, желание хоть мучительной, но «живой» жизни видим в стихотворении «Когда я прозревал впервые» (1909, 20. Т. 3. С. 71): Верни мне, жизнь, хоть смех беззубый, Чтоб в тишине не изнемочь. Идея зависимости бытия личного от бытия общественного вступает в переплетение с идеей избранничества: Ах, если б мог я научиться Бессмертной пошлости толпы! («Когда я стал дряхлеть и стынуть», 20. Т. 1. С. 281) Это 1903 г., волна индивидуализма в своём апогее. Но мотив разделения на «тварей дрожащих» и «право имеющих» у Блока довольно устойчив. И через 13 лет - та же неприязнь к «бедным зверям, называвшимся прежде людьми» («Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух», 1916, 20. Т. 2. С. 156). Люди - бесчувственные духовные рабы, клеветники и предатели, не способные понять душу поэта, от них нужно обороняться, скрываться под железной маской. Жизнь-в-себе несомненно страдает и тяготится такой зависимостью. «Толпа» для лирического героя А.Блока - безнравственный сброд, всеядный, похотливый, глупый и жадный, либо требующий преступлений, либо сам посягающий на святыни души, бережно хранимые и сокровенные. Поэтому черта между героем и людьми проведена. Такое же разделение на поэта и толпу, со сходными эпитетами в адрес людей, звучит у М.Волошина: Люди – звери, люди – гады, Как стоглазый, злой паук, Заплетают в кольца взгляды. 1903 («В цирке», 34. С. 16) – и ещё ранее у Ф.Сологуба, где герой представлен мучеником, обречённым на гибель, но знающим то, что недоступно другим: Но толпа проходила беспечно, И на звёзды никто не глядел. ………………………………. И один лишь скиталец покорный Подымал к ним глаза от земли, Но спасти от погибели чёрной Их вещанья его не могли. 1897 («Над безумием шумной столицы…», 83. С. 183) «Что быть должно - то быть должно» (1907, 20. Т. 2. С. 130), - говорит лирический герой А.Блока. И фатальная идея в сочетании с мотивом возмездия, точнее говоря, отмщения, мести, является одной из ведущих в его творчестве. Однако моменты осознания своего духовного пути заставляют поэта писать строки, наполненные отчаянием и болезненным цинизмом: Как тяжко мертвецу среди людей Живым и страстным притворяться. 1912 («Как тяжко мертвецу среди людей», 20. Т. 3. С. 36)
Сердце - крашеный мертвец. 1913 («Всё свершилось по писаньям», 20. Т. 3. С. 49)
Когда невзначай в воскресенье Он душу свою потерял. 1913 («Когда невзначай в воскресенье», 20. Т. 3.С. 49) В стихотворении 1913 г. «Как свершилось, как случилось» (1913, 20. Т. 3. С. 83) пламя ада опалило душу, и герой на потребу толпы выставляет себя, словно экспонат, - лихая эскапада, пронизанная горечью: Не таюсь я перед вами, Посмотрите на меня: Я стою среди пожарищ, Обожжённый языками Преисподнего огня... Ситуация экономического, политического, морального упадка, декаданса как формы жизни играет значительную роль в таком настрое автора. Но, вероятно, не главную. «Круг постылый бытия» («Последнее напутствие», 1914, 20. Т. 3. С. 272) действительно так безысходен в обусловленности исторической реальностью, которая и есть первая категория «сна» жизни («Пусть душит жизни сон тяжёлый»). Вторая категория «сна» - сон горнего мира: И что поделаешь, право, Если отменный порядок Милого дольнего мира В сны иногда погрузит, И в снах этих многое снится... И не всегда в них такой, Как в мире отменный порядок... 1914 («День проходил как всегда», 20. Т. 3. С. 51) «Порядок» земной жизни, дольнего мира, естественно, обычный и неизменный, «хаос отменный»: Буйно забьются в мозгу Слишком светлые мысли. И, укрощая их буйство, Словно пугаясь чего-то, - не лучше ль, Думаешь ты, чтоб и новый День проходил как всегда В сумасшествии тихом? ( курсив А.Блока) Итак, два «сна» - реальный («жизни сон тяжёлый») и идеальный («Душа... Снам бытия ты предпочла от века Несбыточную явь», 20. Т. 3. С. 198). Поэт выбирает «сон идеальный». И настоящего, полноценного бытия мы не видим. Вероятно потому, что заветная «непомерная мечта» лирического героя А.Блока - «Угадать Её имена» («Я бежал и спотыкался», 20. Т. 1. С. 293) неосуществима в мире людей. О сходном чувстве неодолимого притяжения неземной звездой пишет и В.Соловьёв («Одна, одна над белою землёю…», 67. С. 6). Опять мы обращаемся к тайному. Эта идеалистическая сторона творчества А.Блока может быть в несколько преувеличенном виде передана уже упомянутыми словами В.Соловьёва: Милый друг, иль ты не видишь, Что всё видимое нами - Только отблеск, только тени От незримого очами? (66. С. 109) Неудержимо влечёт разгадка тайны настоящего, но ещё больше - тайны будущего. «Что пока - я? Только видел кое-что в снах и наяву, чего другие не видали» (20. Т. 7. С. 89), - писал А.Блок. Он давно известен как поэт-пророк, и сам признаёт это: Открой мои книги: там сказано всё, что свершится. Да, был я пророком, пока это сердце молилось, - Молилось и пело тебя, но ведь ты - не царица. 1914 («Ну что же? Устало заломлены слабые руки», 20. Т. 3. С. 46) Данное стихотворение представляет уже разочаровавшегося поэта - пророка своей «царицы». А есть и более существенные, значительные примеры, относящиеся к реальному миру: И век последний, ужасней всех, Увидим и вы и я. Всё небо скроет гнусный грех, На всех устах застынет смех, Тоска небытия... . . . . . . . . . . . . Будьте ж довольны жизнью своей Тише воды, ниже травы! О, если б знали, дети, вы, Холод и мрак грядущих дней! 1910–1914 («Голос из хора», 20. Т. 3. С. 62) В итоге с поэтом остаётся именно мистическое, бережно и трепетно хранимое. Мы можем сравнить А.Блока с Н.Клюевым в чувствительности к абстрактным и неосязаемым для обычного человека вещам. Утончённость (истощённость?) психики Блока позволяет слышать ему шёпот весны («Так. Буря этих лет прошла», 1909, 20. Т. 3. С. 92), воспринимать её как нечто хоть и неосязаемое, но и не бесплотное: И я целую богомольно Её невидимую ткань... В этом стихотворении автор соединяет «невидимую ткань весны» и «сырую, чёрную борозду» с «плетущимся» по ней мужиком. Восприятие «мира духов» не только не исчезало, но и обострялась от созерцания «живой жизни», так влекущей поэта. Незадолго до смерти Блок увидит суровый «страшный мир», совмещающий в себе два плана реальности. Сейчас же: Туда, туда, смиренный, ниже, - Оттуда зримей мир иной...- 1911 («Да. Так диктует вдохновенье», 20. Т. 2. С. 39) – реальность должна быть шокирующей, вызывающей «правый гнев», ненависть. Для А.Блока эти правила вырастают в целую доктрину, как будто бы не он сам, а кто-то жестокий и неумолимый диктует ему. Повелительная форма стихотворения «Да. Так диктует вдохновенье» подчёркивает характер указаний – приходящих извне, по манию вдохновения; они столь убедительны, что сомнений в исполнении их лирическим героем очень мало: «дай гневу правому созреть», «лживой жизни этой Румяна жирные сотри!» Так, в презрении к «этому свету», «и сгорала она, та душа» («Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух», 1916, 20. Т. 2. С. 157), отвергая настоящее, используя его для зрения мира иного. Укрепляя и развивая в себе прозорливость, А.Блок нередко писал стихи (и не только стихи) к самому себе от неких третьих лиц. Таково «внушение» из дневника поэта (декабрь–январь, 1902, С. 39), планирующее самоубийство («Реши обдуманно заранее, что тебе нужно умереть. Приготовь револьвер или верёвку (!?). Назначь день! (...) Выкидывай штуки, говори странные вещи. (...) Мы не помешаем тебе и будем наблюдать за тобой. Если ошибёшься, нам будет очень смешно, ты же будешь очень жалок» (Курсив А.Блока)), таково стихотворение «Ты в комнате один сидишь» (20.Т.3.С.76), «Голоса» (20. Т. 1. С. 518), «Голоса» (20. Т. 2. С. 502) и др. Однако следует сделать ряд оговорок, относящихся к различным исповедям и интимным дневникам, на что обращает внимание психолингвист Э.Цветков[10]. По мнению исследователя, подобные варианты исповедальной практики грешат недостатками – неполной откровенностью и некоторой долей артистизма. Исповедующийся, с одной стороны, исповедуется, а с другой, всё же смотрит на себя со стороны – как он при этом выглядит и достаточно ли эффектно преподносит свои внутренние кошмары. Таковы, например, излияния Ж.-Ж. Руссо, которые, несмотря на свою оголённую, доходящую до эксгибиционизма натуралистичность, всё же насквозь литературны. Таким образом, кающийся, как правило, кается лишь наполовину. Вторая половина его «Я» наблюдает за тем, как он это делает. Любой дневник, сколь бы интимным и тайным он ни был, всё равно ведётся с бессознательной оглядкой на потенциального читателя. И большинство владельцев дневников в глубине души надеются, что подобный читатель каким-нибудь образом появится. Иногда, как в случае с А.Блоком, расслоение сознания пишущего может произойти на более раннем этапе – ещё до встречи с возможным читателем, который станет уже третьей составляющей такого специфического камерного полилога. Пишет А.Блок и от лица духов, в первоначальной редакции «маленьких эльфов» («Ты у камина, склонив седины», 20. Т. 1. С. 298), а в «Жизни моего приятеля» от лица чертей и смерти («Говорят черти», «Говорит смерть»), называя приятелем самого себя. Медиумизм, естественно, не укреплял стремление к жизни. Тема безумия проходит как через раннюю, так и через позднюю лирику. Сначала безумными названы город и театр («...Город шумный... Здесь всё так тихо, там безумно», 20. Т. 1. С. 13), затем к помешательству приближается лирический герой («всё найду, когда сойду с ума», 20. Т. 1. С. 67), потом весь «этот свет» с героем вместе. Отчасти такая психология зарождается ещё в детстве поэта, и линию её развития мы можем проследить опять-таки через «Балаганчик». Жанр «несбывшегося романтизма», в котором бунт героя перерастает в задумчивую игру на дудочке и оказывается «как бы ненастоящим», воплощается в словах председателя: «Наш бедный друг сошёл с ума от страха» (20. Т. 4. С. 13). Пьеро соглашается с предложением председателя уйти и будто бы уходит, но в итоге так и остаётся «лежать на сцене». Этот же стереотип поведения отражён в лирике, в стихотворениях, где соединены тема города и «знаков мира иного». Герой, ощущая неведомое, должен был бы выйти за пределы всякого определённого пространства, тем более шумного города, рушащего уединённое созерцание, но он остаётся на сцене, превращая себя в безумца: Среди гостей ходил я в чёрном фраке, Я руки жал. Я улыбаясь, знал: Пробьют часы. Мне будут делать знаки. Поймут, что я кого-то увидал. 1903 («Среди гостей ходил я в чёрном фраке...», 20. Т. 1. С. 307)
...Я не мог площадей перейти... А оттуда взывало: «За нами! Раздавалось: «Безумный! Прости!» 1903 («Мне гадалка со старым лицом», 20. Т. 1. С. 305) Во многих стихах городской пейзаж, следующий за «неземным» явлением, взят в скобки, как обычная деталь, приведённая для большей точности описания, лёгкий штрих: Из хрустального тумана, Из невиданного сна Чей-то образ, чей-то странный... (В кабинете ресторана За бутылкою вина). 1903 («Из хрустального тумана», 20. Т. 3. С. 11)
Ни сон, ни явь. Вдали, вдали Звенело, гасло, уходило И отделялось от земли...
И умерло. А губы пели. Прошли часы или года... (Лишь телеграфные звенели На чёрном небе провода...) 1910 («Ни сон, ни явь. Вдали, вдали...», 20. Т. 3. С. 29) Но именно в таком виде – взятые в скобки – «дополнения» должны быть произнесены с другой интонацией. Так Александр Блок использует пунктуацию как метод приращения смысла. Выше мы говорили об огромном значении снов для поэта. Со слов «Мне снилось» начинаются четыре стихотворения (20. Т. 1. С. 12; 20. Т. 1. С. 14; 20. Т. 1. С. 27; 20. Т. 3. С. 416), есть и «Сон» (20. Т. 3. С. 134), «Снилось мне» (20. Т. 3. С. 397), «Сны» (20. Т. 1. С. 164; 20. Т. 1. С. 168; 20. Т. 3. С. 226). Интуитивная, эмоциональная поэзия Блока полна восклицаний, риторических вопросов и утверждений, доходящих до крайности в своей категоричности: И никогда не встрепенётся... («Ты много жил, я больше пел...», 20. Т. 1. С.5) Но это счастье невозможно, Как невозможны все мечты. («Прости. Я холодность заметил», 20. Т. 1. С. 517) и другие. Побудительность выражается столь же категорично, даже здесь могла проходить антитеза, как в стихотворении "Моей матери": «посмотри» - «полно смотреть!» (20. Т. 1. С. 7) В качестве усилительных средств выступают синтаксические повторы: Полно смотреть в это звёздное море, Полно стремиться к холодной луне! Мало ли счастья в житейском просторе? Мало ли жару в сердечном огне? (20. Т. 1. С. 7) Стихотворение «Осенний день» (1909, 20. Т. 3. С. 257) рисует уже не типичный для раннего Блока пейзаж: «жнивье», «сельская церковь», «овин, расстелет низкий дым» и т.д. Штрихи к пейзажу находят удивительное совмещение возвышенного в авторской характеристике природы («Осенний день высок и тих») со звуковым фоном, на первый взгляд, дисгармоничным и вообще не эстетическим: ...ворон глухо Зовёт товарищей своих, Да кашляет старуха. Высокое и чистое риторическое вопрошение завершает «Осенний день», это «изливается душа», облетая мыслью пространство большее, чем описано в первой строфе стихотворения: О, нищая моя страна, Что ты для сердца значишь? О, бедная моя жена, О чём ты горько плачешь? А.Блок окончательно постарел в 30 лет. Мы ясно видим это в «Посещении» (1910, 20. Т. 3. С. 262): Старый дом мой пронизан метелью, И остыл одинокий очаг. Душа поэта «для видений ослепла», всё, что осталось ему, - «страшная память». Ещё тревожат сны («Снится - снова я мальчик, и снова любовник», 20. Т. 3. С. 265), уже иные - об утрате. А наяву обретённая, чаще вырастает в стихах Россия – в монастырских крестах, со звоном колокольным, со свечами и ладаном («Ветер стих, и слава заревая», 1914, 20. Т. 3. С. 269 и др.). В «Последнем напутствии» мы замечаем смысловое совпадение героини с родиной, реализующееся наиболее удачно. «Всё, что мучило когда-то», уходит на задний план, не важное и не главное в жизни; зато появляется твёрдое и неизменное (как выяснится, пока неизменное), дающее опору поэту: И опять - коварство, слава, Злато, лесть, всему венец - Человеческая глупость, Безысходна, величава, Безысходна... Что ж, конец?
Нет...ещё леса, поляны И просёлки, и шоссе, Наша русская дорога, Наши русские туманы, Наши шелесты в овсе... ( 1914, 20. Т. 3. С. 273) В поздней лирике встречаем мы то же отвращение к бытию, дополненное апатией, исчезновением всех желаний, - как будто ход жизни остановился, и лирический герой замер в обессиливающей пустоте: Всё прошло. Ничего не вернёшь. . . . . . . . . . . . . . . Ничего я не жду, не ропщу, Ни о чём что прошло, не грущу. 1914 («Мы забыты, одни на земле», 20. Т. 3. С. 283) Но, несмотря на эту пустоту, окружающую героя, всё-таки существует одно напоминание в жизни, свободное от кошмара снов, не зависящее ни от внешнего мира, ни от состояния героя, - это любовь к России, исполненная здесь самого высокого служения: А вблизи – всё пусто и немо, В смертном сне – враги и друзья. И горит звезда Вифлеема Так светло, как любовь моя. 1914 («Я не предал белое знамя», 20. Т. 3. С. 277) Ещё более привлекательным образцом «песни о Родине», о любви к ней, колыбели своего бытия, служит написанный ранее (1908) цикл «На поле Куликовом». Что потом приведёт А.Блока к «Двенадцати» и «Скифам» (1918), однозначно ответить трудно. В 1918 г. появятся «Двенадцать» и «Скифы», имеющие, на первый взгляд, не много общего с мистикой. Но созданы они именно под влиянием того мистического, толкающего на гибель, уводящего от родины, от истинного бытия. Новая психология А.Блока, трансформировавшаяся из несостоявшегося перехода в религию, отчетливо проступает в поздних произведениях. Глубоко мистическая финальная сцена «Двенадцати», по меткому выражению П.Флоренского, была «бесовидением в метель»[11]. Как нам кажется, это объяснение выглядит наиболее правдоподобно на фоне написанных циклов «Снежная маска», «Фаина», где явление демонической героини сопровождают вьюга и снежный вихрь. Свою дань «второй реальности» отдал и Н.Клюев. Наиболее распространённый тип отношения читателя к поэту довольно точно можно передать такими словами: «От всего облика Клюева веет каким-то холодком. Он как бы всем чужой. Никак нельзя себе представить, чтобы кто-нибудь посмел фамильярно похлопать его по животу. Такому, как он, вряд ли кто-нибудь решится доверить свою судьбу или сокровенные тайны своего сердца… А вдруг он обманщик или даже предатель?»[12] Схожую по недоверчивости оценку даёт и современник Н.Клюева, друживший с С.Есениным в 1915–1916 гг., В.Чернявский: «К Клюеву нет у меня по-прежнему симпатии и в нытье его нет веры; ничего он не «нашёл», ворожит, хитрит, не любя никого...»[13]. Критик Эм. Райс рассуждает так о поэте: «трудно по-настоящему полюбить Клюева, замкнутого, неприступного, опасного»[14]. И если исследователь говорит о христианской любви к ближнему, мы готовы склонить голову перед любовью, которая не выбирает разумом, но любит и чувствует сердцем. Иисус не разделял людей на достойных и не достойных любви, Он был Весь любовь, как Его Отец. Но далее автор статьи проводит такую мысль: «Далеко не всегда достоин любви тот, кого любить легче, более привлекательный, более доступный. Очаровывать часто умеют актёры, у которых это просто профессиональное умение, за которым может скрываться равнодушие и даже чёрствость и эгоизм»[15]. Иными словами, прежде чем любить кого-либо, надо решить, насколько это оправдано и заслужено. Такая позиция критика исключает христианское отношение к творчеству тех или иных поэтов. Как Д.Мережковским, А.Блоком, так и Н.Клюевым было принято деление на избранных и толпу. Рассматривая отношение самого Н.Клюева к воспринимающей стороне, т. е. к ценителям его стихов, мы можем отметить тенденцию к отчуждению: «…Норовят залезть с сапогами в душу» (из письма С.А. Гарину, 1913 г.)[16], «Я холодею от воспоминания о тех унижениях и покровительственных ласках, которые я вынес от собачьей публики» (из письма С.А. Есенину, 1915 г.)[17]. На протяжении жизни преследуют поэта обрывки снов и видений: «Вижу я фонтаны по садовым площадкам, а из них не вода, а кровь человеческая бьёт...»[18], «Будто где-то я в чужом месте и нету мне пути обратно. Псиный воздух и бурая грязь под ногами, а по сторону и по другую лавчонки просекой вытянулись, и торгуют в этих ларьках люди с собачьими глазами... Стали попадаться ларьки с мясом. На прилавках колбаса из человечьих кишок, а на крючьях по стенам руки, ноги и туловища человеческие. Торгуют в этих рядах человечиной. Мне же один путь, вдоль рядов, по бурой грязи в пёсьем воздухе...»[19]. Зловещее предчувствие не покидает Н.Клюева, и он снова и снова вызывает страшные образы, воплощает их в поэме «Каин» (1929), кстати, опубликованной только в 1993 году[20]: Мне снилося: заброшен я В чумазый гиблый городишко, Где кособокие домишки Гноились, сплетни затая. . . . . . . . . . . . И очутился я в рядах, Где на заржавленных крюках Вдоль стен гнилых, заплесневелых Висели человечьи туши. И хотя мы имеем дело в каком-то смысле с подразумеваемой реальностью, отчасти наши сны воспроизводят некоторые действительные ощущения. Свидетельства современников могут подтверждать с большей или меньшей точностью реальность этих снов. Да и сам Клюев в 1926 г., словно бы ещё не веря до конца в трагизм ситуации, спрашивал: Ты Расея, Расея матка, Чаровая, заклятая кадка! Что там, кровь или жемчуга, Иль лысого чёрта рога? («Деревня», 52. Т. 2. С. 325) Кадка оказалась с кровью. Жестоко и зло «рогатые хозяева» превратили поэта Николая Клюева в «растерзанную тень»: Ты Расея, Расея тёща, Насолила ты лихо во щи, Намаслила кровушкой кашу - Насытишь утробу нашу! («Деревня», 52. Т. 2. С. 328) Крик поэта не был услышан: Товарищи, не убивайте, Я - поэт!.. Серафим!.. Заря!.. («Проснуться с перерезанной веной», 52. Т. 2. С. 486) Стихотворения 30-х гг. представляют период так называемого «зрелого творчества», которое является итоговым, заключает в себе то, к чему пришёл поэт к концу жизни (к концу преждевременному, но, так или иначе, именно они послужили последним словом). «Хруст пальцев с кровью по коре», «И молнии снопом созрелым Обугливали сердца ток», «Скрип жил и судорги корней», «Ячмень багровый», «Омытые кровью строки», «Окровавленная рубашка», «Свежая могила любви», «Ты сам накололся на нож», «Прирезаны лебеди-гусли», «Ножовая кровь на рубашке», «Выстрел кровавый» - вот далеко не полный перечень «окровавленных» образов, взятый из трёх поздних стихотворений («Над свежей могилой любови» 1933, 52. Т. 2. С. 280, «Не пугайся листопада» 1930-е гг., 52. Т. 2. С. 282, «Зимы не помнят воробьи» 1930-е гг., 52. Т. 2. С. 283). В полный голос звучит теперь то, что являлось Н.Клюеву в снах. Поэта не станет через пять лет, и этот путь к смерти вполне отчётливо можно увидеть в лирике данного периода. Такой же реальностью, как и сны, являлся для Клюева мир невидимый, с нечистой силой и очень подозрительными ангелами. Целая галерея леших, домовых, инкубов и прочих тварей представлена в лирике поэта. «Рогатые тени встают» в стихотворении «Не верьте, что бесы крылаты», они всюду, разные, их много и Старушьи костлявые страхи - Порука, что близится ад. 1911 (52. Т. 1. С. 260) Слышим мы в крике испуганных бесов воссозданные стихотворно слова из «Откровения Святого Иоанна Богослова»: «И цари земные и вельможи, и богатые, и тысеченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и ущелья гор, И говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица, сидящего на престоле и от гнева Агнца» (6:15, 16): О, горы, на нас упадите, Ущелья, окутайте нас! Всюду хозяйствует дьявол, по мнению поэта, и даже на иконе Георгия Победоносца осталась лишь только тень святого. «Попирание» светлого рая избы совершается с приходом «железных жил», «машин и печей огнеглазых» («Из подвалов, из тёмных углов», 1917, 52. Т. 1. С. 471) - цивилизации, поэтому у автора зачастую сливаются в одно два образа: дьявола и города: Дьявол злой, тонконогий Объявился в лесах. . . . . . . . . . ...И увёл меня дьявол В смрадный, каменный ад. Там газеты-блудницы... («Я родился в вертепе», 52. Т. 1. С. 450) Город-дьявол копытами бил, Устрашая нас каменным зевом. 1917 («Из подвалов, из тёмных углов», 52. Т. 1. С. 471) Несомненно, пальму первенства в теме города следует отдать В.Брюсову, его циклу «Urbi et Orbi» (1901–1903). «Хмурый город под небом хмурым» («Дождь в городе», 1912, 23. Т. 2. С. 55), воспетый В.Брюсовым, предстаёт как особое пространство, организация бытия, форма жизни – противоестественная для человека, несущая смерть: …Толпы проходили, Словно их преследовал неотвратимый Рок. …………………………………………….. В этом свете, в этом гуле – души были юны, Души опьяневших, пьяных городом существ. …………………………………………………. ………..в эту бурю, в этот адский шёпот, В этот воплотившийся в земные формы бред. 1903 («Конь блед», 23. Т. 1. С. 442) Весь сборник пропитывают отзвуки занятий поэта магией и оккультизмом. Поэт вносит особую мистическую ноту: Глухо пусты тротуары, Каждый дом и нем и глух… Дождь над миром деет чары, Дождь заклятья шепчет вслух. 1912 («Дождь в городе», 23. Т. 2. С. 55) и сравнивает город с колдуном, притягивающим и овладевающим человеческими душами, с драконом, скорпионом, убивающим самого себя; как в театре Л.Андреева, в городе В.Брюсова поселяются ожившие Злоба, Нищета, Безумье, Гордость, Нужда, Разврат: Ты – чарователь неустанный, Ты – неслабеющий магнит.
Драконом, хищным и бескрылым… ……………………………………… Твоя безмерная утроба Веков добычей не сыта, - В ней неумолчно ропщет Злоба, В ней грозно стонет Нищета.
Ты, хитроумный, ты, упрямый… ………………………………….. И шлёшь вождей на митинг чёрный: Безумье, Гордость и Нужду! ………………………………. Хохочет огненный Разврат. ……………………………… Коварный змей, с волшебным взглядом! В порыве ярости слепой, Ты нож, с своим смертельным ядом, Сам подымаешь над собой. 1907 («Городу», 23. Т. 1. С. 514) В.Брюсов поднимает ещё одну немаловажную тему – одиночество человека в городе (о теме одиночества подробно будет говориться в следующем разделе исследования). Цивилизация приносит не только дисгармонию на уровне звуков и уничтожения природы, это в первую очередь деструктивные изменения в душах, переставших чувствовать себя едиными с миром, забывших о своём предназначении, пришедших к духовной мертвенности: И слишком резкий стук пролётки в тишине. ……………………………………….. Недвижные дома – как тысячи могил. Там люди-трупы спят, вдвоём и одиноко. 1902 («Раньше утра», 23. Т. 1. С. 328) Через два года свой цикл стихов «Город» (1904–1906) напишет А.Белый, также упомянув шумную пролётку, бездушие и бесчувствие городской цивилизации: Пронзительный хохот пролётки. ………………………………….. На серый бесчувственный камень ……………………………………. Кустарник червонный свой пламень, Как слёзы застывшие льёт. ……………………………. Окрестности с воплем мольбы – Холодной, отравленной пыли Взлетают сухие столбы. ………………………… И дымом фабричные трубы Плюют в огневой горизонт. 1904 («На улице», 17. С. 231) Настоящий апофеоз отрицания города встречаем в стихотворении «Город современный» (77. С. 55) С.Соловьёва: Над руинами храмов, над пеплом дворцов, академий, Как летучая мышь, оттенившая крыльями мир, Ты растёшь, торжествуя, глумясь над преданьями всеми, Город – вампир! Именно «городу проклятому» приписывает поэт поругание всех исторических святынь, убийство всякой жизни, любви, безбожие, дикость, дисгармонию звуков, бессмысленность, торжество капитала, аморальность и использует художественные образы адекватной силы: «небо пусто», «целый мир обезумел», «трепещущей плотью и кровью Упивается труп», «кто-то хитрый и тайный пускает по жилам народа Разлагающий яд» и т.д. Можно добавить к этому неприятие города Ф.Сологубом: для поэта его воплощение - мегаполис Москва («Над безумием шумной столицы», 1897, 83. С. 183) и В.Гофманом, продолжившим тему дисгармонии всех сфер жизни в городе: И тёмный Город, гулкий Город ………………………………….. Где мир разорван и распорот Зияньем криков и тревог. 1904 («В келье», 37. С. 105). В поэзии Вяч. Иванова, напротив, именно Москва предстаёт как место обретения истины, Град не столько земной, сколько небесный, центр Святой Руси: И Город-марево далече Дугой зеркальной обойдён, - Как солнца зарных ста знамён – Ста жарких глав затеплил свечи.
А Град горит и не сгорает… 1904 («Москва», 47. С. 146) «Всё лики в воздухе, да очи» (52. Т. 1. С. 436), - пишет Николай Клюев. Для него видимо и материально то, что нам кажется бесплотным и неосязаемым: звуки (как в стихотворении «Звук ангелу собрат, бесплотному лучу», 52. Т. 2. С. 422), эмоции («Александру Блоку», 52. Т. 1. С. 243), слова молитв («Валентине Брихничевой», 52. Т. 1. С. 257). Сама же плоть предстаёт в образе непомерно тяжёлого быка, в котором спит душа. Будто бы обладая даром летать высоко над землёй, поэт представляет Заонежье в виде гигантской скуфьи («Беседный наигрыш, стих доброписный», 52. Т. 1. С. 436). Преодолевая границы обычного видения, Н.Клюев открывает перед собой особый мир, уникальный горизонт восприятия, недоступный «закованному в оковы плоти» Д.Мережковскому, не вполне доступный и А.Блоку, и многим другим из-за упомянутого несоответствия между «планом выражения» и «планом содержания» – духовидение: О, сколько в воздухе загадок, Очей и обликов живых! («Всё лики в воздухе, да очи», 52. Т. 1. С. 436) Но было ли это волей Божьей, наградой за высокую подвижническую жизнь? Святой епископ Игнатий Брянчанинов разделял духовидение на духовное и чувственное. Духовного достигают одни истинные христиане, чувственного - колдуны; люди, к ним обращающиеся; люди, утонувшие в порочной жизни; а также подвижники, впавшие в самомнение и гордость. И добавляет: «Человеки делаются способными видеть духов при некоторомъ измененiи чувствъ, которое совершается неприметным и необъяснимымъ для человека образомъ. Онъ только замечаетъ въ себе, что внезапно началъ видеть то, чего доселе не виделъ и чего не видятъ другие, - слышать то, чего доселе не слышалъ. Для испытавшихъ на себе такое измененiе чувствъ, оно очень просто и естественно, хотя необъяснимо для себя и другихъ; для неиспытавшихъ - оно странно и непонятно. (...) Желание видеть духовъ, любопытство узнать что-нибудь о нихъ и отъ нихъ есть признак величайшего безрассудства и совершенного незнания нравственныхъ и деятельныхъ преданiй Православной Церкви. Познание духовъ преобретается совершенно иначе, нежели какъ то предполагаетъ неопытный и неосторожный испытатель. Открытое общенiе съ духами для неопытнаго есть величайшее бедствие, или служитъ источником величайшихъ бедствiй»[21]. Трудно сказать, к какой категории людей относился Николай Клюев, духовидец и пророк, однако Божественная природа его чувствознания вызывает большие сомнения. Очень велика сила как печатного слова, так и сказанного вслух, особенно когда добавляется то, что превышает его известный смысл. И в этом отношении Н.Клюев обладал очень сильным влиянием на людей, в чём можно убедиться на наиболее ярких примерах с С.Есениным и А.Блоком. Показательны его упрёки Блоку в аморализме, индивидуализме, эротизме. Но, наш взгляд, именно эти моменты имеют место в творчестве самого Клюева. Н.Клюев призывал А.Блока: «отдать всё!»[22] Не было бы это для Блока испытанием, которое сверх его сил? Несомненно, было. А что сверх меры, то от лукавого. «Непомерный Клюев», зарабатывающий подобными «поучениями» очки в пользу своей значимости, не смог одолеть С.Есенина простыми способами, слишком не прост оказался последний. Но «Микола» нашёл-таки другой способ, как справиться с «изменником». Соперничество в стихах, диалог, понятный только двум поэтам и близким из друзьям, вплетение С.Есенина в образы, связанные со смертью («Стариком, в лохмотья одетым», «Разруха», «Ёлушка-сестрица», «Бумажный ад поглотит вас»), - Николай Клюев создавал себе репутацию «невинной жертвы Годунова», «убиенного царевича Димитрия». Кто, как не бывший близкий друг Есенина мог больнее уязвить его? Ритуальное убийство, которое Клюев содеял стихотворно, возможно, возымело силу, став живущим и живучим образом. Не имея иных фактов действенности клюевского слова, мы назовём Клюева «чёрным» пророком, поскольку этот титул имеет больше оснований. Изменив направление своих симпатий от Есенина к Н.А. Архипову, Н.Клюев создаёт поэму «Четвёртый Рим» (1922, 52. Т. 2. С. 299), оду плоти и космополитизма, одновременно написанную в пику С.Есенину. Послужившие эпиграфом к поэме есенинские строки «А теперь хожу в цилиндре И в лаковых башмаках...» перепеты на все лады. Неприкрытая агрессивность, кощунственная бравада и эскапизмы встречаются на каждом шагу - вспоминаем нечто похожее в блоковском стихотворении «Как свершилось, как случилось» (1912, 20. Т. 3. С. 84). Сатанинский хохот у Н.Клюева сопровождает явление нечисти, «младенчика в венце гробовом», перемежающееся хвалебными строчками в адрес плоти, не исключая и своей собственной: Возлюбленный-камень, где тысячи граней, В их омуте плещет осётр-сатана, В змеиной повязке, на сером кабане, Блюдёт сладострастью обители сна. . . . . . . . . . . . . . . . Под флейту тритона на ляжек болоте Полощется леший и духи земли. О плоть - голубые нагорные липы, Где в губы цветений вонзились шмели. . . . . . . . . . . . . . . . Цветёт в моих снах геенское лето... Ненависть к «золотоволосому поэту» достигает прямо-таки огромных размеров: Анафема, Анафема вам, Башмаки с безглазым цилиндром! Вслед есенинским «Кобыльим кораблям» звучит в поэме Н.Клюева: «Не хочу быть кобыльим поэтом...»; «пилою-рыбой» оказывается Есенин, тогда как Клюев – «Кит Напевов»... Отчётливо прослеживается сперва трудно уловимая из-за хронологического разрыва (1922 г. и 1926 г.) параллель с «Плачем о Есенине», который, как и «Четвёртый Рим», оказывается пляской паяца. В 1932–1933 гг. Николай Клюев пишет стихотворение «Над свежей могилой любови» (52. Т. 2. С. 281), которое передаёт раскаяние «убивца», похоронившего свою обречённую любовь. Позволим предположить, что речь идёт о С.Есенине. Время наряду с пространством есть один из важнейших параметров человеческого бытия. События, совершаемые во времени, становятся со-бытием. Обращаясь к теме времени в лирике рассматриваемых поэтов, заметим, что Д.Мережковского и Н.Клюева объединяют размышления о скоротечности и безвозвратности времени, наблюдения за тем, как уходят мгновения в вечность: Час за часом, как поздние зяблики, Отлетают в пространство глубинное... («Вы деньки мои - голуби белые», 52. Т. 1. С. 262)
С печи смотрят годы С карлицей-судьбой. («Болесть да засуха», 52. Т. 1. С. 299) Как будто слышим мы сквозь эти строки диалог-монолог В.Розанова «Бог и смертные»: - Минута, которая прошла, друг мой, - никогда не возвратится... - Как «не возвратится»? - И то, что ты сделал в эту минуту, - никогда не поправится. - Как «не поправится»? - Во вне не только наша жизнь воистину есть «одна», и мы приведены в неё для некоторого испытания, - и второго испытания не нужно и не будет, но каждая минута есть только «эта одна минута», из которой на нас посмотрела Вечность... Посмотрела. Заметила. И смежила око, - о, какое умаление ей своей единственности, никогда не взглянет на нас и мы сами никогда не увидим Его. - Бойся Вечности. - Это и значит - бойся каждой минуты»(1914)[23]. О таком непрестанном бодрствовании говорит и Священное Писание: «Будьте же и вы готовы, ибо, в который час не думаете, приидет Сын Человеческий» (Лука, 12: 40). Человек, хотящий соблюсти эту истину, должен быть деятелен и сознателен каждую минуту, он должен становиться причиной события, причиной, исходящей из его духа и ума, - таков смысл «вечного памятования» о Боге или о смерти, не позволяющего быть человеку безвольной игрушкой внешнего мира. У Н. Клюева «карлица-судьба» правит каждой минутой жизни человека. «Спрядают вечность» и Богородица, «Дева-благодать», «судьба-старуха» («Судьба-старуха нижет дни, Как зёрна бус на нить», 1915, 52. Т. 1. С. 401). Их место в лирике Д.Мережковского занимают Парки, но суть одна: сведение человеческой свободной воли к нулю, к пустому месту. Жизнь превращается в ад. Безысходность и скука, у Ю.Балтрушайтиса показанные в стихотворении «Taedium Vitae», у А.Блока - в «Ночь, улица, фонарь, аптека», у Д.Мережковского – «Так жизнь ничтожеством страшна», воплощаются в образ «лабиринта бренных стен» («Я говорил тебе о Боге», 52. Т. 1. С. 220). Эта (по Е.Трубецкому) «дурная бесконечность»[24] кажется страшной и неотвратимой Н.Клюеву, и он рисует образ океана, свободной стихии, вечной и бесконтрольной, рядом с которой человек бессилен что-либо изменить: Всё так же будет вихрь попутный Крутить метели и снега, Синеть чертою недоступной Вдали родные берега?
Свирелью плачущей сирены Томить пугливые сердца, И океан лохмотья пены Швырять на камни без конца? 1911(«Я говорил тебе о Боге», 52. Т. 2. С. 221) Значительное место тема времени занимает в лирике К.Бальмонта. Особая роль выделена такой поэтически востребованной и неуловимой единице, как миг. Поэт оценивает иллюзорность прошлого, в котором остаётся много дорогого сердцу и которое способно бесследно исчезнуть: Всё, чем жил с тревогой, с наслажденьем, Всё, на что надеялась любовь, Проскользнуло быстрым сновиденьем, Никогда не вспыхнет вновь. 1895 («Лебедь», 13. С. 98) Однако уже в стихотворении «С высокой башни» (1907, 13. С. 353) К.Бальмонт иносказательно утверждает о некоей способности возвышаться над временем, осознавать каждый его миг и подчинять себе: Что миг текущий, Что день вчерашний, ……………………… На мир всегдашний Светло гляжу я, С высокой башни За ним слежу я. Миг, как мельчайшая частица бытия, помогает познать сущее, и поэт, созерцая миги, создаёт таким образом свои стихи: Только мимолётности я влагаю стих. В каждой мимолётности вижу я миры. 1902 («Я не знаю мудрости», 13. С. 281) В таком умении вглядываться в каждый атом пространства К.Бальмонт утверждает свою, особую мудрость – мудрость мечтателя, которая противостоит иному, рациональному познанию. Субъективно восприятие времени как неторопливого течения в творчестве Ю.Балтрушайтиса и в некоторых стихотворениях М.Волошина: Тихо пело время… Ю.Балтрушайтис. 1911 («Бедная сказка», 7. С. 129)
Мой день певуче-безмятежен, Мой час, как облачко плывёт. Ю.Балтрушайтис. 1911 («Беспечность», 7. С. 50)
Как медленно текут расплавленные дни… М.Волошин («В зелёных сумерках, дрожа и вырастая», 32. С. 115) Драматизм поэзии в том, что это попытка познать непознаваемое, понять то, что неподвластно логике, остановить мгновение, запечатлеть совершенство мига. Отсюда единственные в своём роде образы - запечатленный миг, схваченный и названный, вздох восторга перед бытием. Но отсюда и бессилие поэта: миг остановлен, но он лишь миг, красота описана, но от этого она ещё более отдалилась; вздох восхищения вырвался, но не сумел передать полноту чувства. Всё осталось прежним: непознаваемое – не познать, чувство – не уловить, мгновение - не остановить. На этом порыве к познанию, пониманию, запечатлению и на этой невозможности постичь непознаваемое, текуче-ускользающее бытие возникает пространство поэзии, неподвластное рационалистической логике, к которому можно лишь прикоснуться, как сам художник прикасается к бытию. Художник застыл не перед «ужасом бытия», а перед «восторгом бытия». Пространство поэзии имеет свои эмблемы. Но качества их всегда одно - мгновенность. И эта мгновенность – единственный и неопровержимый закон всего живого, включая человеческое бытие. Таким образом стихотворения – своего рода миг красоты бытия. В современной гносеологической теории понятие времени истолковывалось как одно из натурфилософских понятий, отвергнутых развитием науки. Принято считать, что связь понятия времени с понятиями массы и скорости тел, выявленная теорией относительности, устраняет представление об абсолютном времени как не имеющее обективной основы. Ясно, что время художественное – это не параметр в уравнениях физики, но есть некоторая общая сторона реальности, которая может отражаться по-разному в различных теоретических построениях. Для античного мышления типичным было понимание времени как глубинной характеристики космоса, определяющей ритм его жизни. Время в этом смысле – единая и абсолютная канва событий, возникающих и исчезающих в мире. Определив время как меру движения, Аристотель заложил основу существенного эмпирического и относительного понимания времени. Наука XIX и XX веков превратила время в фикцию. Расхождения между миром физическим и художественным в понимании времени наметились уже в период становления классической физики, поскольку было замечено, что физические законы не фиксируют в себе свойства необратимости времени, существенного для его понимания в обыденном и художественном смысле. Подытожим, что время – это не фикция, а интуиция сознания, представляющая собой необходимый элемент категориального целостного видения мира. Онтологическая цельность бытия, онтологическая органичность природы – это тот центр мира, который должен уловить поэт и сделать сюжетом своей художественной концепции бытия. Ведь художник всегда один с этой неслиянностью и неразрывностью всех явлений. Так, «потоки слёз» вызывает у лирического героя В.Соловьёва не смерть, а утраченный миг: И к невозвратному бегут потоки слёз. ………………………………………… Того мгновенья жаль, что сгибло навсегда, Его не воскресить… («Миг», 66. С. 140) Единственное средство для его лирического героя превозмочь время - это любовь («Бедный друг! Истомил тебя путь», 66. С. 93). Мысль о том, что самое дорогое, что есть у человека, – это время, звучит у А.Белого и у Ю.Верховского: Как пережить и как оплакать мне Бесценных дней бесценную потерю? А.Белый. 1907 («Да не в суд или во осуждение», 17. С. 302)
Уходит жизнь, а ты не замечаешь, Как перешёл один, другой рубеж. Ю.Верховский.1908 («Годовщина», 26. С. 228) Скорбь по ушедшим мгновениям становится лейтмотивом лирики И.Анненского, который пишет о времени, о дне, выражая сожаление не только об ушедшем времени, но и о такой же мимолётности - невозвратимом прошлом: Как мало их! Ещё один В лучах слабеющей Надежды Уходит гордый паладин: От дня остаётся: От золотой его одежды Осталась бурая кайма, Да горький чад… воспоминанья …………………………………… Как обгорелого письма неповторимое признанье. 1903 («Ещё один», 3. С. 67)
Сейчас наступит ночь. Так чёрны облака… Мне жаль последнего вечернего мгновенья. 1904 («Тоска мимолётности» – 3. С. 85) И если Ф.Сологуб признаёт пространство и время на земле иллюзией, факторами, отягощающими существование на земле, - тем, чего нет за пределами человеческой жизни: Земное бремя, - пространство, время, - Мгновенный дым. 1902 («Елисавета», 83. С. 272) то время в лирике Н.Гумилёва даже не единично, линейно, а объёмно, как пространство. Знаменитый «Заблудившийся трамвай» потерялся именно в «бездне времён» (1921, 40. С. 48). Н.Гумилёв приходит к выводу, что невозможно наполнить жизнь человека совершенными мгновениями. Художник потрясён, что человек никогда не знает цену мигу настоящему, - истинная цена открывается только из будущего, когда изменить уже ничего нельзя: совершенное мгновение стало частью безвозвратно ушедшего прошлого: Маятник старательный и грубый, Времени непризнанный жених, Заговорщицам секундам рубит Головы хорошенькие их. 1921 («Канцона вторая», 40. С. 43) Временная концепция Н.Гумилёва – это та призма, через которую оценивается бытие. Подчеркнём, что целостное видение бытия является онтологической проблемой, возникающей перед каждым человеком, поэтом, пытающимся выявить логику бытия, принять и осмыслить его единство, почувствовать свою причастность к нему и ответственность перед ним. Целостное видение человека, причастного к литературе, соединяет религиозно-философский, психологический, интуитивный элементы, несёт подлинную глубину рассмотрения отражённой художественно реальности, связано не просто с жизнью как «формой существования белковых тел», а с жизнью «самоактуализирующейся» личности (пользуясь терминологией А.Маслоу). Итак, обратившись к художественной концепции бытия в поэтическом творчестве Н.Минского, Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Соловьёва, А.Блока, И.Коневского, А.Добролюбова, К.Бальмонта, В.Гофмана, Ф.Сологуба, Ю.Верховского, В.Брюсова, Вяч. Иванова, А.Белого, Ю.Балтрушайтиса, П.Соловьёвой, С.Соловьёва, И.Анненского, М.Волошина, Н.Гумилёва, Г.Иванова, Н.Клюева, мы можем подчеркнуть подчас безупречное владение формой стиха, интуитивность и мистику, отличающие содержательную сторону. Отметим также, что приведённые стилевые особенности объединяет тенденция жестокой нравственной борьбы каждого поэта в жизни и на собственной «лирической арене». Однако незримое бытие, как особенно отчётливо прослеживается на примере лирики А.Блока и Н.Клюева было не той высокодуховной нематериальной его частью, о которой вели речь святые и подвижники, а всего лишь тяга к тёмным подсознательным культам, стихиям и мирам. Постижение истины происходит у поэтов не при свете дня, а ночью, что, вероятно, и не могло бы нести никакого смысла, если бы не была «ночной» и суть этой истины. Миф о Пещере, гулявший среди символистов, оказался горькой правдой: в поэзии приведённых авторов бытие разорвано, разделено, бессмысленно и трагично. Угловое, теневое зрение на мир ставит художников в положение узников, прикованных лицом к стене и в таком же положении пишущих свои стихи, причудливые, порой изощрённые по изобретательности и фантазии, изящные по своей форме, однако ж отражающие бытие изломанного внутреннего онтологического человека, не способного к целостному видению. На вопрос, заданный известному православному священнику о. Валентину (Мордасову): «Не слишком ли мы ценим светских писателей и воспитателей и не в ущерб ли благочестию своему, вере и преданности Богу и Церкви?», был дан следующих ответ: «Да, действительно так, ибо мы видим, каковы плоды мирского воспитания детей наших, воспитания, основанного на изучении мирских писателей и на отчуждении от Священного Писания и от Церкви. Что из них выходит! Неуважение к Церкви, неохота к богослужению и молитве, непочтение к родителям, начальникам, пристрастие к внешности, забвение о цели существования своего на земле или извращение этой цели, неверие в Бога, вообще бесцельность жизни и безотчётность в ней, вольномыслие, попрание совести, богохульство, страсть к зрелищам и прочим светским развлечениям»[25]. Но чтобы не впасть в крайность, подчеркнём, что к поэтам, как людям творческим, отношение всегда особое, хотя они так же ответственны за мир, за то слово, тот логос, в котором они выражают художественное бытие. Ещё святой Григорий Палама связал вопрос о богоподобии с темой о творческом даре у человека, тогда образ Божий принял значение порыва человека ввысь, стремления к Творцу, давшему и ему быть творцом. В духовной сущности человека открываются те черты, которые наиболее роднят его с Творцом, т.е. творческие способности и дарования творить из ничего. Человеку дано и задано быть творцом. И творит он с жаждою того, что плод его творчества избежит тления. В первой трети XX века отношение к рассматриваемым поэтам также было далеко не однозначным. Стоит напомнить позиции И.Бунина, И.Шмелёва, В.Ходасевича и др. Даже знаменитый издатель А. Волынский не безоговорочно поддерживал новых авторов. В 1895 г., когда он поместил в «Северном вестнике» не только роман Д.Мережковского «Отверженный», но и стоихотворения З.Гиппиус «Песня» и «Посвящение», а также первый роман Ф.Сологуба «Тяжёлые сны», А.Волынский писал, что в современной русской литературе, несмотря на наличие в ней ряда художественных талантов, можно обнаружить все признаки эстетического упадка и нравственного вырождения. «Декадентские» произведения, не публиковавшиеся в журнале, такие, например, как первые два выпуска «Русских символистов» В.Брюсова и «Natura naturans. Natura naturata» молодого А.Добролюбова, он осудил как блёклые и слабые пробы пера, а стихи К.Бальмонта хотя и напечатал, но первые два сборника сурово осудил за недостаток в них глубины и простоты. Одновременно он обидел Н.Минского и Д.Мережковского, отметив большую талантливость К.Бальмонта. К тому же А.Волынский осудил Ф.Сологуба за моральную скверну и иронически отозвался о ницшеанском духе, сквозящем в романе Д.Мережковского и его стихотворном сборнике 1896 г. «Новые стихотворения». Как каждый из рассматриваемых авторов ощущал себя в парадигме «Я и Другой», можно отчётливо проследить на стихотворных примерах. Добавим, что статус Другого в философии М.Бахтина определён идеей о возможности диалогического сопряжения частых истин и складывания на основе этой диалогичности целостной истины. Таким образом, путь к истине лежит через Другого. Для интерпретации Другого М.Бахтиным характерна установка, исходящая из того, что Другой был тогда, когда никакого Я ещё не было. Другой предшествует всякому Я, расчищает для него поле, даёт ему возможность появиться и обрести мир, обрести бытие. Другой наделяет его способностью видеть, ограничивая нас, давая нам перцептивный горизонт. Если бы не было Другого, то никто ничего не увидел бы. Или есть Другой – и мы не всё видим, или нет Другого – и мы ничего не видим. Как видим из приведённых в главе примеров, трагизм «бытийной» стороны в поэзии многих авторов возникает тогда, когда бытие оказывается сознательно или несознательно отринутым, отделённым от его участников, которые, сами того не ведая, пытаясь законсервироваться в изолированном состоянии, перечёркивают собственное Я, включающее в себя и бытие, и Других. Подстрочные примечания [1] Бахтин М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 228. [2] Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 13. [3] Флоровский Г. Смысл истории и смысл жизни // Русские философы (конец XIX – середины XX вв.): Антология. М., 1996. С. 206–224. [4] Там же. С.197–255. [5] Кожинов В. Книга бытия небеси и земли. // http://ethology.boom.ru\Russlovo\\liter\Kozinov.htm [6] Лосский Н. Бог и мировое зло. М., 1994. С.276. [7] Битов А. Человек в пейзаже // Новый мир, 1987. № 3. С. 64. [8] Трубецкой Е. Смысл жизни // Русские философы (конец 19 – середина 20 века). М., 1994. С.262. [9] Смирнов П. Евангельское чтение // Православный календарь. М., 1988. 4 октября. [10] Цветков Э. Мастер самопознания. СПб., 2002. [11] Флоренский П. Пять лет после смерти Блока // Литературная учёба, 1990. №6. С.96. [12] Gordon Mc Vay. Nikolai Klyuev. Some biographical materials // Николай Клюев. Собр.соч.: В 2 Т. Т. 2. Мюнхен, 1969. С.54. [13] Там же. С. 54. [14] Там же. С. 54. [15] Там же. С. 54. [16] Gordon Mc Vay. Nikolai Klyuev. Some biographical materials. // Николай Клюев. Собр.соч.: В 2 Т. Т. 2. Мюнхен, 1969. С. 188. [17] Там же. С. 193. [18] Ростовцева И. Страшные сны Николая Клюева // Независимая газета, 1994. 25 окт. С. 7. [19] Там же. С.7. [20] Публикация Волкова С. Ты, жгучий отпрыск Аввакума… // Наш современник, 1993. - №1. – С.94. [21] Епископ Игнатий Брянчанинов. Слово о смерти. М., 1991. С. 13. [22] Блок А. Дневник. М., 1989. С. 94. [23] Розанов В. Бог и смертные // Литературная учёба, 1993. № 2. С. 112. [24] Трубецкой Е. Смысл жизни // Русские философы (конец 19 – середина 20 в.). М., 1994. С. 262. [25] Кому посвящаю дело моё? Православный взгляд на творчество: Сборник. СПб., 2003. С. 9.
Гречаник И.В. Художественная концепция бытия в русской лирике начала XX века: Монография / И.В. Гречаник. – М.: Флинта: Наука, 2004. – 175 с.
|
|
|
ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ |
|
|
ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,Редактор Вячеслав РумянцевПри цитировании давайте ссылку на ХРОНОС |
Бытие - категория, на базе которой строится картина мира, и обозначает прежде
всего существование, бытие-в-мире, данное бытие. В онтологии это выражается
предложением "Я есть". Следующим после «Я» по важности и по значению является
глагол «быть», т. е. человек предоставляет себя для принятия
внеличностного (что само по себе уже диалог) и бытие, «выразительное и
говорящее»