 |
|
|
 |
Симон Багратович Вирсаладзе |
-- |
БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ |
XPOHOCФОРУМ ХРОНОСАНОВОСТИ ХРОНОСАБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫСТРАНЫ И ГОСУДАРСТВАИСТОРИЧЕСКИЕ ОРГАНИЗАЦИИЭТНОНИМЫРЕЛИГИИ МИРАСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫМЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯКАРТА САЙТААВТОРЫ ХРОНОСА |
 Симон Багратович Вирсаладзе (род. 1909) —
выдающийся художник современного советского и
мирового балетного театра. Он начал свою
творческую деятельность после окончания
ленинградской Академии художеств (по классу М.
Бобышова) в начале 30-х годов, сначала в Тбилиси—в
Театре оперы и балета им. 3. Палиашвили (1932—1936),
затем, с 1937 года, в Ленинграде—в Театре оперы и
балета им. С. М. Кирова. Уже с самых первых своих
работ Вирсаладзе зарекомендовал себя
интереснейшим художником музыкальной сцены. Но в
полную меру и в полном объеме он раскрылся лишь в
конце 50-х годов, когда осуществил свою первую
постановку—балет «Каменный цветок» С.
Прокофьева (вместе с балетмейстером Ю. Н.
Григоровичем). В этой и других совместных
постановках, осуществленных на протяжении 60-х и
70-х годов («Легенда о любви», «Щелкунчик»,
«Спартак», «Иван Грозный», «Спящая красавица»,
«Ромео и Джульетта» и др.), в творчестве
Вирсаладзе—и в искусстве оформления балетных
спектаклей советского театра—произошло
утверждение качественно новых принципов
сотрудничества художника и балетмейстера. В его
основу легло создание единого
живописно-хореографического действия,
раскрывающего музыкальную драматургию
спектакля. Существо реформы, совершенной
Вирсаладзе в искусстве оформления балетного
спектакля, заключалось прежде всего в понятой
по-новому главной задаче художника музыкального
театра. Вплоть до недавнего времени эта задача
виделась в том, чтобы создать на сцене образ
места действия, в котором происходили события
балета. Разумеется, при этом наиболее выдающиеся
мастера советского декорационного искусства (и
Вирсаладзе в их числе), решая эту задачу как
основную, добивались в отдельных спектаклях и
подлинного проникновенного раскрытия
живописными средствами эмоционального
содержания музыки. Однако сознательная
перестановка акцентов с места действия на музыку
как главный объект сценического воплощения
произошла только в «Каменном цветке», где
живопись «соединилась» с танцем. Образы
художника стали создаваться как динамически
развивающиеся пластические и цветовые мотивы,
которые являлись зримым воплощением
соответствующих тем музыкальной драматургии.
Творческий метод Вирсаладзе получил название
«живописный симфонизм». Это качество
сценического мышления Вирсаладзе делает его
театральным живописцем нового типа.Для каждого спектакля художник создает единую изобразительную среду, определяющую общий характер балета. В «Каменном цветке» таким объединяющим пластическим мотивом была малахитовая шкатулка, откуда как бы выходило танцевальное действие. Словно со страниц старинной книги, покрытых древнеиранскими миниатюрами, письменами, орнаментом, сходили на сцену персонажи «Легенды о любви». В «Щелкунчике» это сказочно-фантастический мир новогодней елки, в «Спартаке»—тяжелая кладка замшелых, пропитанных кровью камней Древнего Рима, а в «Иване Грозном» — полукруглые апсиды с мотивами иконописной живописи и звонница как пластический знак русских соборов. Единый образ раскрывался в процессе действия: малахитовая шкатулка обнаруживала в своей глубине живописные картины леса, ярмарки, владений Хозяйки Медной горы; переворачивались страницы с древнеиранскими миниатюрами; сложный и многообразный мир таился в хвое увеличенной, показываемой как бы крупным планом новогодней елки. Соответственно меняется и общая колористическая окраска, на основе которой разворачивается уже собственно живописно-хореографическое действие. Она строится художником на немногих главных цветовых тонах, которые сложно развиваются, моделируются, дополняют друг друга, сталкиваются друг с другом по законам, диктуемым законами музыкальной драматургии. Так, в соответствии с образной структурой музыкального симфонизма картины «Ярмарка» в «Каменном цветке» разрабатывалось художником колористическое развитие живописно-хореографического действия. Радостно горящие теплые красные костюмы народа на какой-то момент сменялись печально-сиреневым сарафаном одинокой, тоскующей по любимому Катерины, затем вновь вспыхивали ярким аккордом, чтобы окончательно угаснуть, померкнуть к концу танца цыган, тревожно-красные одежды которых драматизировались все более нарастающими черными, серыми и фиолетовыми вкраплениями. Резким диссонансом врывалось на сцену и металось по ней лиловое пятно рубахи Северьяна. И, наконец, драматическим разрешением образа ярмарки становился черный сарафан Хозяйки Медной горы, внезапно возникшей перед разбушевавшимся Северьяном. В «Легенде о любви» кульминацией живописного симфонизма была сцена «Погоня», в которой сталкивались главные цветовые темы спектакля: перламутровая Ширин, бирюзовый Фархад, преследующие их черно-белые и черно-красные воины, серо-коричневые старцы и возглавляющие этот страшный смерч черный Визирь и огненно-красная, трагедийно-экспрессивная Мехмене-Бану. Если Вирсаладзе «слышит» в музыке балета «Спящая красавица» образ сада, то ему нет необходимости этот сад изображать в виде декорации. Сад расцветает на самой сцене, предстает в виде живописно-танцевальной картины. В первом акте — это весенний сад, светло-зеленый и нежно-салатный, с живыми гирляндами цветов. Во втором акте—осенний, словно обрызганный багрянцем. А когда тема сада заканчивается и сцена пустеет, принц оказывается уже в серебристо-черной среде умершего леса, из которого его выводит добрая фея Сирени. Так, пользуясь теми или иными цветовыми пятнами отдельных костюмов или костюмных групп, художник свободно живописует создаваемую им сценическую картину. Одним из самых ярких образов балета «Спартак» является образ восстания рабов, решенный художником с высочайшим мастерством. Посредством колористической и фактурной эволюции костюмов, точно соответствующей развитию рисунка хореографии, Вирсаладзе показывал процесс превращения поначалу разобщенных рабов в организованное войско Спар-така. В землисто-серые, бурые лохмотья постепенно как бы вкрапливались элементы красного: у голени, у бедра, на груди и т. д. При этом создавалось ощущение, что в процессе танца красного все прибавлялось и прибавлялось—и в конце танца перед зрителями представали воины-спартаковцы, они устремлялись за своим вождем, и за спиной каждого летел алый плащ. Сложнейшая многоплановая живописная структура образов «Спартака» была безупречной. Ее эволюция, точно и глубоко обусловленная музыкой, динамика колористического раскрытия сценического действия была разработана от эпизода к эпизоду, от акта к акту. Живопись Вирсаладзе во многом определяла пластический рисунок хореографии и вместе с тем сама была рассчитана на жизнь в танце и на восприятие вместе, в неразрывной взаимосвязи с музыкой. В этом смысле балет «Спартак» явился примером высочайшего синтеза музыки, хореографии и живописи, и совершенно закономерно, что именно за этот спектакль Вирсаладзе (вместе с Григоровичем и исполнителями главных партий) был удостоен звания лауреата Ленинской премии 1970 года. Использованы материалы статьи В.Березкина в кн.: 1984. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1984. Литература:В. Ванслов. Симон Вирсаладзе. М., 1969 Здесь читайте:Художники (биографический указатель).
|
|
БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ |
|
Проект ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,на следующих доменах:
|
