Манн, Томас

1875-1955

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

ХРОНОС:

В Фейсбуке

ВКонтакте

В ЖЖ

Twitter

Форум

Личный блог

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Томас Манн

Манн (Mann), Томас (1875-1955) — немецкий писатель, работавший в жанре философского романа. За роман «Волшебная гора» М. в 1929 г. была присуждена Нобелевская премия.

Философский словарь / авт.-сост. С. Я. Подопригора, А. С. Подопригора. — Изд. 2-е, стер. — Ростов н/Д : Феникс, 2013, с 216.

Манн Томас (1875/1955) — немецкий, писатель, публицист, Нобелевский лауреат (1929). Все литературные труды Манна отличаются интеллектуализмом и широким культурологическим контекстом («Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус», «Приключения авантюриста Феликса Круля»). Нередко обращается к интерпретации известных мифов, историй, древних легенд.

Гурьева Т.Н. Новый литературный словарь / Т.Н. Гурьева. – Ростов н/Д, Феникс, 2009, с. 165.

Манн, Томас (Mann), (1875-1955), немецкий писатель, брат Генриха Манна. Родился в старинной бюргерской семье. Известность Манну принес уже первый роман "Будденброки" (1901) - обширное повествование о судьбе четырех поколений любекского патрицианского рода. В 1924 вышел роман "Волшебная гора" - панорама буржуазного общества накануне Первой мировой войны. В 1929 Томасу Манну была присуждена Нобелевская премия. В конце 20-х гг. выступал как критик и публицист. В 1933-43 Томас Манн создает историческую тетралогию на библейскую тему - "Иосиф и его братья".

После прихода нацистов к власти Манн жил в эмиграции в Швейцарии, а с 1938 в США. В 1939 вышел роман "Лотта в Веймаре" - итог многолетних раздумий Манна над творчеством Гёте. В 1943 он начал работу над романом "Доктор Фаустус" (1947) - самым значительным произведением последнего периода.

Томас Манн умер в Цюрихе 12 августа 1955.

Использован материал Энциклопедии Третьего рейха.

Манн Томас, Пауль Томас Манн (1875-1955) — немецкий писатель, эссеист, лауреат Нобелевской премии по литературе (1929). Брат Генриха Манна, отец Клауса Манна, Голо Манна и Эрики Манн. Сочинения: «Будденброки» (1901), «Волшебная гора» (1924). Манн — мастер интеллектуальной прозы. Своими учителями он называл русских писателей-романистов Л. Толстого и Ф. Достоевского. Известность Манну приносит в 1901 году первый роман, «Будденброки». В романе за основу была взята история его собственного рода. Манн описывает историю упадка и вырождения купеческой династии из Любека. Каждое новое поколение этой семьи все менее и менее способно продолжать дело своих отцов в силу отсутствия присущих тем бюргерских качеств, таких как бережливость, усердие и обязательность, и все больше и больше уходит от реального мира в религию, философию, музыку, пороки, роскошь и разврат. Итогом этого становится не только постепенная утрата интереса к коммерции и престижу рода Будденброков, но и утрата смысла жизни, воли к жизни, оборачивающаяся нелепыми и трагическими смертями последних представителей этого рода. Упоминается в лекциях Гумилёва.

Цитируется по изд.: Лев Гумилев. Энциклопедия. / Гл. ред. Е.Б. Садыков,  сост. Т.К. Шанбай, — М., 2013, с. 385.

Манн (Mann) Томас (6.6.1875, Любек,— 12;8.1955, Цюрих), немецкий писатель и мыслитель. Путь Манна как мыслителя, начавшийся в 1890-х годах под сильным влиянием Шопенгауэра; Ницше, Р. Вагнера и общей культурной ситуации немецкого «конца века», весь стоит под знаком движения к более рационалистическому и гуманистическому мировоззрению. В себе самом Манн видит орудие критического самоочищения немецкого «бюргерской» культурной традиции, а в своём творчестве — инструмент «самопреодоления» (понимаемого в духе этики позднего Гёте) через самопознание. Мысль Манна, как правило, идёт путями параллельного развёртывания различных интеллектуальных позиций, в процессе которого они уточняются и выявляется их общность или, напротив, несовместимость. Эта черта отмечает не только романы и новеллы Манна (где каждый герой, как в традиционном философском диалоге, персонифицирует определенную мировоззренческую установку), но и его многочисленные эссе: последние строятся как обсуждение, в котором окончательная позиция Манна не всегда поддаётся вполне однозначному выявлению.

Художественный метод Манна характеризуется повышенно сознательным отношением к творчеству и творческому процессу: 1) в его произведения вводятся прямые рассуждения о сущности творчества; 2) содержанием произведений становится проблематика искусства и творчества, которая выполняет у Манна роль универсального символа. Бытие и психология художника, творящего свою жизнь как произведение искусства, выступают у Манна как аналог самых различных социальных явлений.

Первоначально отношение к действительности у Манна близко эстетству 90-х годов, но очень скоро над эстетическим критерием надстраивается этический принцип. В центре этики Манна стоит проблема взаимоотношения духовной культуры и действительности, выражаемая противоположением двух групп понятий: дух, созерцание, творчество, болезнь — жизнь, действие, здоровье, счастье. Ранний Манн понимает эти антитезы дуалистически: дух рассматривается как начало противоречивое, неполноценное, жизнеспособность отождествляется с антидуховностью. Существенно, однако, что уже в этот период критическая оценка как «жизни», так и «духа» в их разобщённости («Тристан») косвенно выражает потребность преодоления этой разобщённости, хотя такая потребность осмысляется как неосуществимое «томление» («Тонио Крегер», «Фьоренца»): Перелом осуществляется только после 1-й мировой войны (роман «Волшебная гора», 1924, эссе «Гёте и Толстой», 1923), выливаясь в требование гармонизации двух начал: противопоставление «жизни» — «духу» уже не понимается как альтернатива. Олицетворение этого идеала Манн видит в Гёте (роман «Лотта в Веймаре», 1939, ряд статей и выступлений). С этой концепцией связана и тетралогия «Иосиф и его братья» (1933—1943), где противоречия «достоинства» и «счастья», «чистоты» и «жизни» снимаются в гармоническом образе мудрого и деятельно-жизнеспособного Иосифа. Пройдя через период консерватизма и национализма («Размышления аполитичного», 1918), Манн приходит к утопии справедливого общества, где реализуется искомое слияние духа Π деятельности, к историческому оптимизму. В статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1948) Манн подвергает Ницше критике за противопоставление духовного — жизненному и жизни — этике. Испытав сильное влияние романтического мировоззренческого» стиля, Манн критически переоценивает его. Как крайнюю степень его вульгаризации Манн воспринимает «романтическое, варварство» - фашизм. Анализу мировоззренческих предпосылок фашизма посвящён роман «Доктор Фаустус» (1947).

Манн интенсивно работает над проблемой взаимоотношения между рациональной и интуитивно-алогической, «олимпийской» и «хтонической» сферами человеческой психики, выступая против иррационалистической оценки интеллекта как разрушителя творческой потенции «души» (полемика против Клагеса). Особый интерес Манна вызывает рационалистическое осмысление мифа (работа на материале мифа в романах «Иосиф и его братья» и «Избранник», мифологические мотивы в других произведениях, изучение специфических работ по теории мифа — Кереньи, Юнга и др.). Полемически заострены против иррационалистических идеализации архаических форм мировосприятия центрального понятия философии культуры позднего Манна — понятия иронии и пародии.

С. .С. Аверинцев, Ал., В, Михайлов.

Философский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия. Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. 1983.

Сочинения: Gesammelte Werke, Bd .1—12. В.,.1955; в рус. пер.— Собр. соч., т. 1 — 10, М., 1959—61; Иосиф и его братья, т. 1—2, М., 1968- Письма, М:, 1975.

Литература: Апт C.E., Над страницами Т. М., Очерки, М., 1980; Д и р-зен И., Эпич. искусство Т.М. Мировоззрение и жизнь, пер. с нем. М., 1981; К a u f m a n n F., Th. Mann: the world as will and representation, Boston, [1957]; Feuerlicht J., Th. Mann und die Grenzen des Ich, Hdib., 1966; Υ u n g Ute, Die Musik-philosophie Th. .Manns; 1969; M. a t t e r H., Literatur über Tho-mas Man, Bd. 1—2, B,— Weimar, 1972.

Манн (Mann) Томас (1875-1955) - немецкий писатель, работавший в жанре философского романа. За "Волшебную гору" М. в 1929 была присуждена Нобелевская премия. В 1933 М. был вынужден эмигрировать из Германии в Швейцарию, а в 1938 - в США. Основные произведения: "Будденброки" (т. 1- 2, 1901), "Тристан" (1903), "Волшебная гора" (1924), "Марио и волшебник" (1930), "Иосиф и его братья" (1933-1943), "Лотта в Веймаре" (1939), "Доктор Фаустус" (1947) и др.

Вместе с Гессе М. является крупнейшим представителем немецкого философского романа, в котором тесно переплетается литература с философией. [Единственное отличие философии, как литературного жанра, от такого романа состоит в форме изображения "истории идеи". Если в философском трактате экспликация и разворачивание идеи всецело подчинены форме выражения абстрактной мысли, то в немецком философском романе раскрытие идеи отображается человеческим характером, его судьбой, его конкретными экзистенциальными переживаниями и размышлениями.

Первой переходной ступенью между чистой литературой и чистой философией можно назвать произведения Ницше. Он первым стал рассматривать идею как своеобразную коммуникативную ситуацию, например, в "Так говорил Заратустра" идеи ("старые ценности", "новые ценности", "вечное возвращение", "сверхчеловек", "последний человек" и т.д.) - это конкретные встречи, диалог с вещами и людьми Заратустры. В соответствии уже только с этим, основоположником жанра немецкого философского романа, его провозвестником можно смело считать Ницше.] Именно поэтому М. и Гессе непосредственно обращаются к творческому наследию этого философа, хотя идейное наследие, имплицитно отразившееся у М., скорее принадлежит Канту, а у Гессе - Гегелю.

Как же оказалось возможным такое совпадение мыслительного содержания литературы и философии? В свое время Гейне писал о том, что в Германии "философия стала национальным делом", при этом произошло совмещение теологического и философского знания: "со времен Лютера перестали различать истину теологическую и философскую". На выходе этого процесса, некогда заложенного протестантским движением, немецкая культура стала на удивление симметричной: одни феномены культуры могли быть с легкостью переведены на язык других феноменов. Представителем же, атомом этой культуры явился "немецкий человек", или, по словам того же Гейне, "абсолютный человек, в котором нераздельны дух и материя". Итак, своеобразие немецкого философского романа обусловлено уже самой возможностью перевода философии на язык литературы, которую предоставила постлютеровская культура. Принципиально общее мыслительное содержание с содержанием философии, такая же, по содержанию, экспликация и такое же разворачивание идей - это и есть узкий критерий выделения жанра чисто немецкого философского романа.

Правомерность данного определения жанра можно подтвердить на примере интерпретации "Доктора Фаустуса" - центрального произведения М. В качестве поворотных моментов сюжета данного произведения автор использует, как прототип, действительно имевшие место события из биографии Ницше, даже выбор автором для главного героя, Адриана Леверкюна, призвания музыканта, а также связываемый М. с этим трагический конец героя, детерминированный философскими идеями Ницше. Под воздействием этих идей складывается общий характер произведения.

Следуя утверждению Ницше, Манн соглашается с тем, что трагическая судьба есть оплотнившаяся в мифе музыка. "Способность музыки рождать миф... это как раз миф трагический, миф, говорящий языком аллегории о дионисийском познании, т.е. о таком познании эстетического закона, которое, уничтожая конкретных индивидов, растворяет нас в единой природе". Отсюда трагический конец Леверкюна, с учетом процитированной выше идеи, изначально закладывается в самом факте его призвания. Поэтапное раскрытие в нем музыкального таланта должно было сопровождаться становлением трагического мифа. Трагический характер мифа определяется тем, что в его истории фиксируется изоморфным образом замена старой "аполлоновской меры" (старого эстетического закона) на новую, - в итоге изображается "распад естества". Данная идея "самораспада естества", его самоизменения, идея перехода от одной "аполлоновской меры" через "дионисийское начало" к другой у позднего Ницше получила название "вечное возвращение".

Итак, общее философско-эстетическое положение о единстве музыки, мифа и трагедии, почерпнутое из идей молодого Ницше, явилось основным мировоззренческим принципом "Доктора Фаустуса". Однако своеобразие немецкого философского романа заключается как раз в поверхностном значении произвольно выбранного общего положения, им детерминируется скорее литературная форма. Идеи Ницше - только внешний контекст произведения, повлиявший исключительно на формальный характер сюжетной линии. Развитие основного ментального содержания образа главного героя увязывается Манном с тезисом, что "музыка" и "богословие" (в немецкой культуре богословием называлась философия, а философией - богословие), являются "родственными сферами". Этот тезис коррелирует с признанием ранним Ницше "таинственного единства немецкой музыки и немецкой философии".

Музыкальное "образование" Леверкюна сопровождалось "образованием" философским, начала которого были посеяны еще его отцом. Прямая же связь леверкюновской музыки (ее реальный прототип - музыка Шенберга) и его теологических убеждений, его особой моральной позиции обнаруживается в университете, когда Леверкюн с особым интересом слушает лекции приват-доцента Шлепфуса. "Богословие этого мэтра больше напоминало "демонологию"... Он, если можно так выразиться, диалектически включал кощунственное отрицание в самое понятие божественного, преисподнюю - в эмпиреи, и признавал нечестивость неотъемлемым спутником святости, а святость - предметом неустанного сатанинского искушения, почти непреодолимым призывом к осквернению святыни". На этом этапе Леверкюн воплощает в себе идеал чистого разума (см. Трансцендентальный субъект), лекции Шлепфуса - пока только пример интеллектуальной игры; такая же игра - изучение, под руководством Кречмара, бетховенской композиции. Однако любое чистое сверхчеловеческое знание напоминает мудрость змеи-искусительницы, мудрость "маленькой приват-доцентки, за 6 тысяч лет до рождения Гегеля излагавшей всю гегелеву философию" (Гейне). В чем же заключается получившее впоследствии свое развитие особое теологическое убеждение Леверкюна? Для ответа на вопрос необходимо вспомнить одно противоречие этической системы Канта, вспомнить понятие радикального зла.

Моральный закон выводится не из какого-либо предмета воли, а - в соответствии с кантовским требованием автономии морали - из самой "воли", т.е. из чистого сверхчеловеческого разума. По причине нравственной самотождественности идеального субъекта, все моральное поведение сводится исключительно к императиву, согласно которому необходимо поступать из максимы своей чистой воли так, чтобы она мыслилась для себя вечным законом. Ницше развивает мысль Канта следующим образом. - Всяческое долженствование, прививаемое от чего-то внешнего по отношению к воле, иначе говоря, как бы наследуемое от "Духа Тяжести", запечатлевает себя в тяжелых словах "добро" и "зло" и, отныне, должно быть заменено на положительное "хотение" идеального субъекта, который только и обладает действительным знанием (волением) добра и зла.

Свобода "сверхчеловека" продуцирует из себя любую мораль и тем самым делает (благодаря императиву) из субъективного поступок необходимый. Данная свобода заключается в любви к самому себе, но эта любовь открывается перед миром лишь в качестве голого разума чистого субъекта, который принуждает быть "мыслимым всему сущему". Итак, тотальное доверие чистому разуму, чистой интеллектуальной игре таит в себе семя радикального зла, на что обратил внимание Кант. Ведь добродетель (следование императивам чистого разума) практически никогда не совпадает со счастьем. Между ощущением счастья и состоянием внутреннего бытия, достойным того, чтобы его испытать, зияет тьма, вдыхающая в мир всякое зло, поэтому выполнение требований долга всегда соприкасается с прямой зависимостью от природного стремления к счастью (от неморального мотива). Так изначальное отчуждение заслуженного воздаяния от морального поведения обращает автономию морали в автономию зла. Отсюда любое знание (от рождения несчастное) произрастает лишь в союзе со злой совестью (нежеланием быть счастливым): по словам Ницше, "для лучшего в Сверхчеловеке необходимо самое злое", ибо только "последние люди" могут лепетать о том, что они "открыли счастье". Леверкюн впервые "напустил" на себя радикальное зло, посетив публичный дом, куда его завел рассыльный, "здорово похожий на Шлепфуса".

Этап интеллектуальных игр только подготовил Адриана, очистив его от всего человеческого. "Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда звал его обманщик". Другими словами, идеальный субъект (Цейтблом, автор повествования, называет Леверкюна чуть ли не святым) сталкивается с животным желанием быть счастливым, впервые он сталкивается с неморальным мотивом, чтобы навсегда затем оттолкнуть его от себя. Но теперь, идя на поводу этого мотива, он разыскивает "Эсмеральду" и, отклоняя ее же предостережения, заболевает венерическим менингитом. Так Леверкюн получает "хмельную инъекцию", нарушая субординацию между моральными и неморальными мотивами, радикальное зло ("союз с дьяволом") полностью овладевает душой и телом Адриана. По определению Канта, если субъект принимает неморальные мотивы ("мотивы чувственности") в свою максиму как сами по себе достаточные для определения произвола (позитивного хотения чистой воли), не обращая внимания на моральный закон, существующей в нем, то он будет радикально злым.

Нарушение субординации мотивов, при котором неморальный мотив делается условием мотива морального и выражает состояние такого радикального зла. Отныне у Леверкюна переворачиваются все ценности, "целомудрие теперь идет не от этики чистоты, а от патетики скверны". - "Тот, кому от природы дано якшаться с искусителем, всегда не в ладу с людскими чувствами, его всегда подмывает смеяться, когда другие плачут, и плакать, когда они смеются". Дьявол запретил Леверкюну то, что не является ни моральным, ни неморальным мотивом. Благодаря этому чувству Адриан мог бы из ледяного чистого субъекта вновь стать человеком, в этом случае радикальное зло должно было бы его оставить. Итак, по М., радикальное зло пребывает там, где действует идеальный субъект. Осознание этого тезиса и явилось теологическим убеждением Леверкюна. Именно этот тезис оказался ключевым для понимания феномена леверкюновской музыки, ее "квазицерковный", "культовый" характер - специфическое отражение извращенной субординации радикально злой воли.

Музыкальные произведения "Чудеса Вселенной", "Apocalypsis cum figurus", "Плач доктора Фаустуса" - все это яркие свидетельства "союза с дьяволом". Например, в "Апокалипсисе" диссонанс выражает все высшее, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое - мир ада, толкуемый как мир банальности и общепринятости (такое же толкование добра и зла как "тяжелых слов" у Ницше). Музыка Леверкюна соединяет "кровавое варварство" с "бескровной интеллектуальностью", т.е. постоянно вводит в горизонт чистого субъекта неправильно субординированные неморальные мотивы. Жизнь Леверкюна М., устами Цейтблома, называет "обобщением отечественного национального опыта". Любопытно, что дьявол говорит о себе как о "природном немце" с характером космополита. Только немцы обладают божественно глубоким содержанием и дьявольски точной формой одновременно. "У европейцев есть форма, у русских - содержание, а у немцев - и то, и другое", - говорит один из героев произведения. Особый параллелизм судьбы Германии в период Второй мировой войны и творческой жизни Леверкюна не случаен. ("Фаустовская воля к власти", т.е. радикальное зло немецкой культуры, - это, по Шпенглеру, страшная "воля к мировому господству в военном, хозяйственном и интеллектуальном смысле".) Идея "немецкой Европы", проистекающая из лекверкюнова "одиночества", сверхчеловеческого интеллектуализма немецкого духа, есть особым образом трактуемый "космополитизм", а именно - желание слиться с Европой через ее подчинение - это как раз тот "космополитизм", который приписывает себе с долей иронии дьявол и который относится к Леверкюну. Трагический конец Адриана следует интерпретировать, исходя из параллели, - с точки зрения поражения Германии в войне. "Все, что жило на немецкой земле, отныне вызывает дрожь отвращения, служит примером беспросветного зла". Рациональное утверждение, что власть должна принадлежать "целому" или, другими словами, что противоположностью буржуазной культуре и ее сменой является коллектив, не способно приносить плоды, т.к. в одночасье рожденный радикально злой идеальный субъект обречен на исчезновение. В "Докторе Фаустусе", кстати, идею о высшей миссии "коллектива" с явно национал-социалистическим смыслом поддерживают, помимо Леверкюна, также Фоглер, Унруэ, Хольцшуэр, Брейзахер и др. - "люди науки, ученые, профессора". Итак, фаустовская тема как тема радикального зла представляет собой основную идею, которую эксплицирует и разворачивает М. в "Докторе Фаустусе". Вся постлютеровская немецкая культура - это монолит трансцендентальной сверхфилософии и трансцендентальной сверхкультуры, необозримое сооружение которого открывается в фаустовской теме М.

А.Н. Шуман

Новейший философский словарь. Сост. Грицанов А.А. Минск, 1998.

Далее читайте:

Евгений БЕРКОВИЧ. Неизвестный Томас Манн. Предисловие автора к ещё не написанной книге.

Шрайбер Герхард. Международная система, Германский рейх и развязывание Второй мировой войны. Вторая мировая война в международных исследованиях. Концепции, тезисы, разногласия.

Германия в XX веке (хронологическая таблица).

Исторические лица Германии (биографический указатель).

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС